Л.М. Баткин

ЗАМЕТКИ ОБ ИНДИВИДУАЛИЗМЕ ДИДРО

 

Парадокс «Племянника Рамо»

Для нашей темы это один из центральных текстов (1). В нем два персонажа. Один – это автор или, точнее, тот, кто выступает в роли автора и формально представляет Дени Дидро. В диалоге - это «Я» (moi).

Другой - наполовину придуманный «племянник» знаменитого композитора, ни разу не названный полным именем, Жаном Франсуа Рамо. В диалоге – это «Он» (lui).

«Он», как известно, действительно был племянником того самого знаменитого Жана Филиппа Рамо, сыном его брата Рамо Клодта. Он, как и дядя, как и отец, тоже музыкант. Дидро был с ним знаком.

Однако реальный племянник имел не слишком много общего с фантастическим образом, сотворенным Дидро. Между прочим, Жан Франсуа в те годы, когда Дидро живописал его как бесприютного бродягу, вне границ любого жизненного уклада, был мужем и отцом. Правда, позже, словно осуществляя предреченную ему в трактате судьбу, он потерял умершую семью, обнищал, пустился в похождения и скончал дни в сумасшедшем доме. А Дени Дидро продолжал редактировать свой труд, в исправленном и полном виде увидевший свет лишь в конце 19-го столетия.

Сочинение начинается со встречи в скверную погоду в известной шахматной кофейне

«Регентство». Мы поначалу не придаем этому значения. Между тем разговор происходит в атмосфере, насыщенной игрой. Вряд ли это случайно. В эту кофейню, между прочим, захаживал Руссо, любивший шахматы. Притом первая редакция трактата была, по-видимому, закончена в 1762 году. То есть сразу после бесповоротного разрыва Дидро со своим дотоле ближайшим другом. Дидро отверг не только идеи, но особенно образ жизни и поведения Жан-Жака (2). Может быть, эти обстоятельства делают именно Руссо – в глазах Дидро – пусть предельно окарикатуренным, но и, тем не менее, притягательным прототипом его «Племянника»

Так это или нет? Связано ли все это между собой? Не знаю. Но смутные ассоциации все-таки то и дело приходят на ум. Например, когда мы выслушиваем от Племянника, что тот «сочинял пьесы для рояля, которых никто не играет, но которые, может быть, одни только и дойдут до потомства» (с. 64), – трудно не вспомнить воодушевленное отношение Руссо к своей музыке. Или когда «Я» советует визави вернуться в светское общество: «На вашем месте я бы направился к этим людям, Вы для них более необходимы, чем думаете сами» (с. 63).

Первый собеседник, то есть «Я» – выражает, в общем, некую разумную и благопристойную точку зрения человека из общества. Перед нами в целом, казалось бы, резонер. Впрочем, этому противоречит иногда некая колкость и свежесть суждений. И привязанность к собеседнику, частое восхищение им – одновременно с отталкиванием. В конце концов, ради племянника Рамо и именно благодаря этой гротескной фигуре диалог вошел в мировую литературу. «Я» недостает – особенно на фоне Племянника – собственной психологической и портретной конкретности и выпуклости. «Я» произносит дельные вещи, он не сводится к набору банальностей, но никогда не раскачивает лодку – он ее выравнивает. «Я» может – несправедливо – показаться скучновато правильным. Но только взятый сам по себе.

Вопрос, однако, в том, насколько была бы правомерна и осмыслена такая процедура.

Взять «Я» в качестве особого персонажа – занятие почти нелепое. Тогда он начисто лишен той «капельки безумия», которая делает это сочинение гениальным. Практически ничего автобиографического и живого. Но – странное дело! «Я» оживает при воспроизведении речей своего невероятного собеседника и в каждом соприкосновении с ним. Четкий и относительно пустой контур повествователя начинает колебаться и двоиться. И в условном пространстве между двумя участниками диалога время от времени довольно загадочно и неясно начинает отсвечивать настоящий автор, внутренний Дени Дидро, которого поэтому никак нельзя незатейливо отождествлять с автором формальным, наружным.

Более или менее тривиальный облик «Я» не единственная адекватная точка зрения Дидро. Ведь Племянник, которого Дени показывает монстром, но к которому его смутно влечет – тоже сотворен изнутри Дидро. И трактат написан именно ради него. Дидро – это оба персонажа со стремлением обрести нечто вроде полифонической точки схода двух голосов.

Итак, конечно, никак нельзя принять автора за тень колоритнейшего и невероятного Племянника. Как же обстоит дело? Диалог попросту складывается из откровений этого бесподобного субъекта и его положительного оппонента? Нет, оба они, повторяю, органически обретаются внутри Дидро, хотя он не согласен на это. Это и есть фундаментальный парадокс сочинения.

Главную роль играет кто-то, кого в тексте почти нет, то есть он не выделен формально, но трудноуловимо гнездится где-то между двумя говорящими. Это внутренний автор. Он ощущается и вновь исчезает, его нет, но он не может не быть.

Короче, его нужно искать.

Тут кроется странная загадка. И взятый у Горация эпиграф сразу же о ней предупреждает. «Vertumnis, quotquot sunt, natus iniquis», то есть «Рожденный всеми неравными себе Вертумнами, сколько их ни есть». Вертумн – бог превращений. Иначе говоря, мы должны быть готовы к встрече с весьма неоднозначным и переменчивым созданием. И кто же из двоих подлинный Я?

В его поисках состоит весь интерес и смысл чтения, вся трудность понимания удивительного текста.

В поисках некоего третьего участника, которого нет, но который, словно кукольник, дергает двоих персонажей за веревочки, и заключена, собственно, моя задача.

Она стократно уже решалась, но принципиально не допускает решения окончательного. Иначе причем тут Вертумн?

Благодаря речам Племянника, поразительно уплотненное и красочное сочинение приносит Дидро мировую славу. Но последнее слово об отношении Дидро к индивидуальной своеобычности, то есть истинное культурно-историческое самосознание автора, словно таится в щели между собеседниками. Приходится его выковыривать.

Диалогу предшествует кратчайший зачин, в первых двух фразах тихий и задумчивый, но тут же предвещающий интеллектуальный шабаш.

Зачин – уже, так сказать, вполне «вертумнен».

Вот с чего начинает Дидро. «Какова бы ни была погода – хороша или дурна, – я привык в пять часов вечера идти гулять в Пале-Рояль. Всегда один, я сижу там в задумчивости на скамье д`Аржансона. Я рассуждаю сам с собой о политике, о любви, о философии, о правилах вкуса; я предоставляю тогда своему уму полную вольницу (a` tout son libertinage); я даю ему следить за течением первой пришедшей в голову мысли, правильной или безрассудной, подобно тому, как наша распущенная молодежь < … > следует по пятам за какой-нибудь куртизанкой легкомысленного вида < … > потом покидает ее ради другой, не пропуская ни одной девицы и ни на одной не останавливая свой выбор. Мои мысли – это для меня те же распутницы» (mes catins).

Попробуем считать это камертоном диалога.

В кофейне «Регентство» «ко мне подошел некий человек – одно из самых причудливых и удивительных созданий в здешних краях. Это – смесь высокого и низкого, здравого смысла и безрассудства; в его голове, должно быть, странным образом переплелись понятия о честном и бесчестном, ибо он не кичится добрыми качествами, которыми наделила его природа, и не стыдится дурных свойств, полученных от нее в дар.

<…> Никто не бывает так сам на себя непохож, как он».

Словом, он ли не Вертумн…

Далее следует описание своеобразного образа жизни человека, не имеющего часто даже шести су, бездомного, ночующего то на чужом чердаке, то на чьей-то конюшне, а в теплую погоду ночь напролет шагающего по Елисейским полям, немытого оборванца, который, тем не менее, порой может явиться и напудренным, хорошо одетым, завитым, «высоко подняв голову», так что его можно принять «чуть ли не за порядочного человека».

Наконец, вот и общая нравственная отправная точка зрения повествователя. Ее тоже пронизывает двойственность. «Такие оригиналы у меня не в чести. Другие заводят с ними близкое знакомство, вступают даже в дружбу; мое же внимание они при встрече останавливают раз в год, ежели своим характером достаточно резко выделяются среди остальных людей и нарушают то скучное однообразие, к которому приводят наше воспитание, наши светские условности, наши правила приличия. Если в каком-либо обществе появляется один из них, он, точно дрожжи, вызывает брожение и возвращает каждому долю его природной индивидуальности (qui restitue a`chacun une portion de son individualite/ naturelle (!)). Он расшевеливает, он возбуждает, требует одобрения или порицания; он заставляет выступить правду, позволяет оценить людей достойных, срывает маски с негодяев; и тогда человек здравомыслящий прислушивается и распознает тех, с кем имеет дело» (с. 53-54).

Вот и разберись…

Самое важное и замечательное в сказанном это то, что свою «долю природной индивидуальности» имеет вроде бы каждый (chacun!) индивид. То есть Дидро вдруг готов распространить индивидуализацию на всякого человека? Но почему в таком случае своеобычный человек так редкостен? Так выделяется среди прочих? С другой стороны, почему «человека здравомыслящего», способного понять гения, нельзя считать, пусть в более скромной степени, тоже своеобычным? Где же его-то «порция»? Наконец, почему здравого смысла недостаточно, чтобы без подсказки гения отличить достойного от негодяя?

Дальше понять Дидро не менее затруднительно. «Смесь высокого и низкого»? Однако пока что все неприятное касается лишь социального быта и положения жалкого и униженного знакомца, но не его душевных качеств и талантов, заставляющих многих в «приличном обществе» дорожить им. Почему же «не в чести», если такой характер излучает «природную своеобычность», и каковы основания для «порицания», если подобный человек правдив и «срывает маски с негодяев», если он выступает своего рода химическим реактивом при оценке других людей?

Получается, что автор одновременно и высоко ценит племянника Рамо за индивидуальную естественность и оригинальность, встречающиеся достаточно редко, – и все-таки не желает становиться с ним в один ряд. И готов послушать его разве что раз в году? Неужто из-за «светских условностей»?

Почему Дидро продолжал после первой редакции еще 12 лет возиться с загадочным текстом, явно и заслуженно придавая ему некое особое и личное значение, и почему, припрятав, не стал публиковать его при жизни?

Беседа сразу начинается с центрального обсуждаемого в ней понятия. Это понятие «гения».

Оно – как лопающаяся почка. Именно в нем сконцентрировано, свернуто то, что поздней станут называть «индивидуальностью» и «личностью».

И тут же начинаются неожиданности.

По общему мнению собеседников, «гений» - это выдающийся человек, в противоположность «посредственности», от которой в любых занятиях «мало проку». Такие люди отличаются от прочих тем, что другие «знают только то, чему можно выучиться». Так заявляет «Он». Это важное суждение. То, чему выучиться невозможно и что вносит новизну и уникальность, следовательно, дано от природы и совпадает только с данным индивидом.

Но «Я», соглашаясь, роняет при этом неординарное замечание и тем самым мгновенно выходит за предназначенные ему пределы. Не «Он», как можно было бы ожидать, а, пожалуй, напротив, «Я», первым с ходу погружается в марево парадоксальности, впрочем, у него вполне умеренной и здравой. И вдобавок слегка подшучивает над Племянником.

«Я» говорит: «множеству людей необходимо искать в них [в разнообразных искусствах] приложение своим силам, чтобы мог народиться гений; он – один из толпы».

Таким образом, соотношение гения и толпы обычных людей проблематизируется. Гениальность есть возгонка поисков, усилий, движения всего общества. Гений может развернуться только среди многих.

«Он» отнюдь не остается в долгу. Он утверждает, будто гении, с головой уходя в избранные ими сферы деятельности, «годны лишь на что-либо одно, а более – ни на что». Они не знают, что такое гражданственность, родство, дружба… Хотя именно выдающиеся люди отчасти «изменяют лицо земли» тем, что «измыслили», но они же «мешают людям жить, как им вздумается» - привычно и спокойно. В этом плане «гений есть нечто отвратительное». Это «опасный дар природы». Если на лице новорожденного были бы какие-то знаки будущей гениальности, такого ребенка следовало бы задушить». Это, кажется, первая из ошеломляющих крайностей Племянника, и уже в этой реплике содержится также несколько других сарказмов. Скажем: не нужно чему-либо учиться и нет ничего более вредного для народа, чем правда…

Вот она, «полная вольница» ума! Диалог со всей очевидностью и с первых же сентенций приобретает черты откровенного интеллектуального фарса и буффонады.

«Я. А вы так страшно возненавидели гениев?

Он. Бесповоротно».

Это говорит человек, который пять минут назад разносил «посредственностей».

«Я» попадает в предлагаемую колею, но, противореча Племяннику, смещает ее в положительную сторону. «Даже согласившись с вами, что люди гениальные обычно бывают странны < … > мы не отречемся от них < … > мы будем презирать те века, которые не создали ни одного гения» (с. 56-57).

Это говорит человек, который начал с заявления, что гении у него «не в чести»…

«Нет великого ума без капельки безумия». За два с половиной века эта искрящаяся мысль Дидро легла в основание тысячи томов и превратилась в не совсем вразумительное общее место.

Оба собеседника то сходятся, то расходятся. Когда один говорит «да», другой предпочитает «нет». И наоборот. Но чаще всего это крайние варианты одного и того же представления. Они обсуждают природное своеобразие или, если осовременить словарь, индивидуализм. Но, так или иначе, Дидро обычно суживает объем обсуждаемого понятия «гениями». Что лучше: быть обычным «добрым малым», неважно, богатым или бедным, и любить обычные земные удовольствия – или быть «человеком не особенно хорошим», даже завистником и предателем (!), зато явиться автором бессмертных трагедий Расина?

«Он» неожиданно выбирает первое. От человека, подобного Расину, «прок был только людям, не знавшим его, и в такое время, когда его уже не было в живых».

Между тем гений и злодейство - совместны…

У Пушкина это дано в форме трагической развязки, которая ничего не развязывает, - и вопросительности заключительной фразы. Ответа на нее нет, иначе незачем было бы городить трагедию. «Племянника Рамо» Александр Сергеевич почти наверняка читал; повторяю, коллизия Моцарта и Сальери, разумеется, не разрешается ядом. Она поражает глубиной, неожиданностью, - загадочной неотвратимостью, как мы теперь сказали бы, стартового неравенства. Почему талантливый Сальери титаническими трудами не дотянул до гения? Но Моцарт с этим, как известно, не согласен. «Как ты да я»… Моцарт не философствует, но он не простодушен и не просто дружески любезен. Он тоже прав: в каждом гении есть свой Моцарт и есть свой Сальери. Пушкин растягивает это до логической бездны разрыва двух истин. В нестерпимом негодовании Сальери есть правда; и центр мыслительной тяжести полностью выявлен в сфере именно его реплик, как у Дидро – полностью в эскападах Рамо. С какой стати Моцарт, беззаботно играючи, творит шедевры, полагаясь просто на природу? Видите ли, «божество мое проголодалось». Очаровательная ирония, но и готовая реплика для Рамо.

Поэтому «Я» столь же неожиданно вынужден согласиться («А ведь это куда более верно, чем вы сами предполагаете»).

Могу ли я вот так, полушутливо, но и серьезно, сводить Дидро с Пушкиным? Возводить трагедию в квадрат? Право, не знаю.

«Я» соглашается, да, но с тем, чтобы тут же решительно возразить себе (уже от лица Племянника): «Ах, вот вы какие! Если мы и скажем что-нибудь правильное, то разве что как безумцы или одержимые, случайно».

А затем возразить на свое же возражение, уже от лица «Я». «Согласен. Но взвесьте и вред и благо. < Расин > и через тысячу лет будет исторгать слезы; он будет вызывать восхищение во всех частях земного шара; он будет учить человечности, состраданию, нежности. Спросят, кто он был, из какой страны, и позавидуют Франции».

Конечно, хорошо бы, чтобы природа наделила великого человека и талантами, и добродетелями.

Чтобы Вольтер отличался кротостью Дюкло, и т. п. «Но раз это невозможно, взглянем на вещи с точки зрения их подлинной ценности». То есть под знаком вечности.

На что «Он» - опять вопреки только что им сказанному – в свой черед соглашается, но не под знаком вечности, а из сугубо личного чувства, из самолюбия и зависти. Он ничего не смыслит в философии, его не задевают рациональные доводы. Однако признается, что хотел бы быть другим, не «ничтожеством», а «чего доброго - гением» (с. 58-61).

Вроде своего дядюшки. Чтобы даже храпеть, как великий человек…

Читатель, выслушивая эти шуточки, то и дело спотыкается и уже не знает, кто есть кто.

Дидро играет с нами. Собственно, он увлеченно спорит с собой.

Вот она, «полная вольница для ума»…

Занятно, что Дидро внезапно превращает импозантного «Я» в его незадачливого оппонента, словно на минуту меняя собеседников местами. «Он» припоминает, что когда-то «Я» «в сером плисовом сюртуке… ободранном с одного боку с оборванной манжетой, «Я» «в черных шерстяных чулках, заштопанных сзади белыми нитками < … > являл жалкое зрелище» (с. 70). Не обладал ночлегом и спал в Люксембургском саду, кое-что зарабатывал, преподавая математику, которой не знал, и пр. Этот мотив вполне автобиографичен, в молодости Дени, которому отец отказал в поддержке, часто изрядно нуждался.

(Это напоминает признания в «Исповеди» о том, как юный Жан-Жак поневоле преподавал музыку, толком еще не зная ее. И где Руссо пишет нечто похожее на высказывание «Я». «Я учился, уча других». Но, конечно, испытания Дени не идут в сравнение с Жан-Жаком).

«Он» замечает: «разве нужно у нас знать то, чему учишь?». А «Я» отвечает в духе Племянника и к его полному восторгу: «Не более, чем знать то, чему учишься» (с. 70).

Таким образом, получается, что «Я» некогда был, как «Он». Сейчас же он советует

тому стать подобным нынешнему «Я», вернуться в общество.

Эти пассажи подтверждают нашу догадку, что «Я» и «Он» - не антагонисты, что в обоих есть нечто от Дидро. «Как это возможно, - восклицает «Я», - что в вашей дурной голове столь правильные мысли перемешаны с таким множеством нелепостей!» (с. 72).

«Вы, господа, воображаете, что одно и то же счастье годится для всех. Что за странное заблуждение! Счастье, по-вашему, состоит в том, чтобы иметь особое мечтательное направление ума, чуждое нам, необычный склад души, своеобразный вкус. Эти странности вы украшаете названием добродетели, именуете философией, но разве добродетель и философия созданы для всех? Кто может, пусть владеет ими, пусть их бережет. Только представить себе мир мудрым и философичным, - согласитесь, что он был бы дьявольски скучен». Да здравствует мудрость Соломона, нужно наслаждаться всеми жизненными удовольствиями, «а все остальное – суета» (с. 77).

Это возглашает «Он», как раз тот, кто в диалоге играет роль человека со своеобразной душой и необычным вкусом! С другой стороны, что до «особого мечтательного направления ума», то нет ничего более чуждого Племяннику. Скорее, опять напрашивается имя Жан-Жака Руссо… Хотя именно Руссо приходит на ум каждый раз также и тогда, когда Дидро отвергает крайности и странности индивидуализма в лице Племянника.

Добавлю, что беспощадная насмешка над обывательским обществом, независимо от знатного или обычного его уровня, принадлежит тому же Племяннику – при явном сочувствии «Я», который откликается так: «Они (то есть светские люди, ординарные и живущие по встарь заведенному порядку. – Л.Б.) всем пресыщаются. Душа у них тупеет, скука ею овладевает». «Я» же «не презирает чувственных наслаждений <…> но ему бесконечно сладостней оказать помощь несчастному… совершить прогулку в обществе друга или женщины, близкой моему сердцу… написать удачную страницу…» (с. 79).

«Он»: «меня не устраивает ни ваше благополучие, ни счастье мечтателей – таких, как вы» (с. 82).

Дидро причисляет себя («Я») к «мечтателям»?!

В таком случае спрашивается, между прочим: почему Дидро так раздражали мечтательное уединение и повадки Жан-Жака? Притом, что он вставляет и свое имя, и имя Руссо в перечень тех талантов, тех «замечательных и честных людей», которых поносят негодяи (с. 89-90).

Как заведено в этом трактате Дидро, тут все перепутано, и концов не найти.

В трактате «Он» прочно занимает место бесконечно изобретательного, умного и неповторимого шута. «Я неистощимый кладезь несуразностей. У меня каждую минуту была готова выходка, смешившая их до слез. Я заменил им целый сумасшедший дом»

(с. 95).

Но вот собеседники надолго переключаются на музыку. «Он» выказывает тьму тьмущую талантов и знаний. Он поет, рассуждает, сыплет язвительными или восторженными оценками. И он по-настоящему великолепен!

По правде, в результате композиция и смысл диалога далеко отклоняются в сторону, их разрушает эта огромная и трудно понятная вставка. Но острословие и чудачество продолжают бить фонтаном. Рамо поет десятки самых выразительных оперных арий, на разные голоса и с необыкновенным искусством, он впадает в транс, собирается толпа слушающих, в том числе шахматистов, бросивших свои партии, и прохожих, заглядывающих в окна, все хохочут и рукоплещут, но, в конце концов, утомляются и расходятся. А вконец измочаленный музыкант плюхается на скамейку. Он выложился до бесчувствия не ради какой-то выгоды, а из любви к искусству и подчиняясь порыву своей страстной натуры. Какой же он шут?

Речь идет о превосходстве итальянской музыки над французской. Все это происходит при внимании и безусловном сочувствии «Я». Споры о музыке достигли в те времена необычного накала, Руссо был убежденным сторонником итальянцев, и Дидро находится на его стороне. Заодно достается французской поэзии, потому что на нее плохо ложится музыка. Ее затруднительно петь. Не та фонетика. Она менее податлива изъявлению природных страстей.

Диалог переходит в описание все новых выходок Племянника. Но эти выходки связаны с потрясающими вокальными импровизациями Рамо, который не только поет, но и иллюстрирует арии выразительной пластикой. Диалог же становится рассуждением о музыке старой и новой, о соревновании двух стилей. «Не надо остроумия, не надо эпиграмм, не надо изысканных мыслей – все это слишком далеко от простой природы < … > Простая речь, обыкновенный голос страсти тем необходимее для нас, чем однообразнее язык, чем менее он выразителен. Крик животного или человека, охваченного страстью, только и внесет в него жизнь…»

Диалог становится рассказом об этой сцене в кофейне. А Племянник выглядит все более предметно, остраненно и… симпатично. Длинная сцена заканчивается, и вот «< … > мы в нашем углу остались одни. Он сидел на скамейке, прислонив голову к стене, свесив руки, полузакрыв глаза». Голос его охрип, силы изменяют ему, и что-то побаливает грудь.

Он в изнеможении. Когда дело дошло до музыки, ему не до шутовства. «Я» наливает ему пива и лимонада. Он медленно приходит в себя.

Я не знаю, как мне совладать с этим ярким материалом. Он очень любопытен сам по себе, но я пока не знаю с уверенностью, какое именно отношение к нему имеет избранная мною тема: индивидуализм Дидро.

«Он выпивает еще два или три стакана, уже не соображая, что делает. Он мог бы теперь захлебнуться так же незаметно для себя, как перед тем иссяк, но я отодвинул бутылку, он же в своей рассеянности продолжал ее искать».

И вот автор наконец-то приходит ко мне на помощь. «Тогда я сказал: как это возможно, что при таком тонком вкусе, при такой глубокой восприимчивости к красотам музыки вы так слепы к красотам нравственным, к прелестям добродетели?» (с. 110-111).

Дидро сталкивает эстетику и мораль.

Но под конец сочинения эта осевая для мыслительного построения сентенция звучит запоздало и тускло.

Пора признать, что Дидро безусловный ценитель личного своеобразия и знает его за самим собой, но только без перебора, без грубых и вызывающих проделок, которыми он (подчас, впрочем, не без удовольствия!) с избытком наделяет племянника Рамо. Это в зрелом возрасте. В молодости, возможно, бывало и иначе, если доверять воспоминаниям его дочери, поведавшей то, что ей рассказывал о себе отец (3).

О каких «красотах нравственности» идет речь? Скорее, о благонравии и соблюдении принятой в обществе меры. Так, что ли?

Дидро сторонник индивидуализма, однако в рамках светских обыкновений и приличий, которые скучны, но которых следует придерживаться. Он – умеренный индивидуалист? Хотя та его молодая и кипучая часть, которая называется «племянником Рамо», отличается крайностями поведения. И чтобы оправдать праведное возмущение, Дидро превращает внутреннего собеседника в циничного скандалиста, гиперболизирует его, доводит до «полного падения», - и одновременно эстетически невольно (или вольно) увлекается своими фантазиями.

Художник пересиливает в нем моралиста. Великолепие этого творения (первая публикация которого была на немецком, в переводе самого Гете!) обескровливает любую ригористическую схему

«Полная вольница» мысли, как он и предупреждал в начале? Или, скорее, воображения?

Но даже и моралист отчасти оправдывает Рамо. «Во всем этом было много такого, что обычно думают, чем руководствуются, но чего не говорят. Вот, в сущности, в чем самое резкое отличие между моим собеседником и большинством наших ближних <…> он не лицемерил» (с. 114).

Мне самому все эти сделанные выше наблюдения и выводы кажутся справедливыми в отношении текста, но… какими-то логически бедными, плоскими. Не дотягивающими до Дидро. Но, может быть, это не только моя слабость? «Племянник Рамо» - произведение такого неподражаемого художественного уровня, который принципиально не сводим к прямолинейному логическому резюме. Вспоминается – может быть, некстати? – знаменитый ответ Толстого на вопрос, в чем состоит мысль «Анны Карениной». Писатель посоветовал, чтобы понять это, перечитать роман в целом.

Добавлю к сказанному впечатления при чтении другого знаменитого творения Дидро: «Жак-фаталист и его хозяин». Я бы поставил эпиграфом к «Жаку-фаталисту» фразу из этого странного романа: «Как легко сочинять небылицы». Только «Тристрам Шенди» Стерна еще более причудлив в литературе этого века.

«Могу ли я не быть самим собой? И, будучи собой, могу ли поступать иначе, чем поступаю я сам? Могу ли я быть самим собой и в то же время кем-то другим?» (с. 130).

В романе «Жак-фаталист и его хозяин» это первый и едва ли не последний фрагмент, в котором я, прочитав несколько страниц, добрался до интересующей нас темы. Зато проблема самоидентичности поставлена замечательно.

Вообще-то сочинение посвящено несколько другой проблеме, хотя и неразрывно связанной с индивидуализмом. Речь идет о том, насколько наше поведение зависит от нас самих. Или, напротив, от Провидения и предначертаний свыше. «Руководим ли мы судьбой, или она руководит нами?»

Достаточно очевидна связь с принятием либо отвержением индивидуализма этой знаменитой апории, над которой ломал голову еще святой Августин (4). То есть решающей для христианской веры загадки сообразования личной свободы воли с заведомыми предначертаниями Провидения. Апории, ибо канонического христианства нет без Провидения, но, с другой стороны, без свободы воли рушится связь между грехом и воздаянием. Грешник ни в чем не виноват, потому что грешит не по своей воле. Если индивид заведомо поступает так или иначе и все происходит просто потому, что происходит, то спрашивается, о какой индивидуальной подоплеке и ответственности вообще можно говорить. Или иначе (по Жаку) – если я создан таким, каким я создан, то все, что случается в моей жизни, заведомо этому соответствует без моего желания.

Слуга Жак – убежденный фаталист, а роль рассудительного резонера здесь выполняет Хозяин. Жак принимает и одобряет все, что с ним или с другими происходит.

Уже поэтому перед нами очень потешное сочинение. И Жак - сочная фигура, тоже именно в шутовском духе. Но без трагического призвука и загадочности «Племянника Рамо».

Жак десятки раз по любому поводу твердит одну и ту же фразу, услышанную им от капитана, когда он служил и охромел после ранения в колено: «Все, что случается с нами хорошего или дурного, предначертано свыше». И автор десятки раз по каждому из этих поводов добивается смехотворного эффекта.

Добавим два приема, новаторски использованных Дидро. Во-первых, он то и дело обращается к «любезному читателю», предлагая ему высказать и свое мнение. То есть диалог не имеет границ, он открыт, пока находятся новые читатели. Во-вторых, изначально объявлено, что, по желанию Хозяина, Жак расскажет о своих любовных приключениях. И Жак «приступил к своему повествованию». Не тут-то было. Это намерение постоянно тормозится. Один эпизод сменяется следующим, далее всплывает еще один, еще более эксцентрический, а то и непристойный, и т. д. Рассказчик в многословных пререканиях с Хозяином комментирует каждый из них, а до его любовных приключений дело, по сути, никак не доходит. До внезапного, словно торопливо и нарочито оборванного, конца романа. И это тоже уже само по себе пронизывает россказни комизмом.

Все, что мы в состоянии сказать в связи с «Жаком-фаталистом» в интересующем нас плане, так это то, что Дидро не оставил камня на камне от доктрины Провидения. И тем самым безоговорочно признал роль свободы воли и случая. А значит, поставил в центр внимания вопрос о различиях индивидов, их характеров, их судеб, роли природы во всем этом и вторичной, по убеждению Дидро, роли среды и воспитания.

В заключительных словах романного фарса Дидро забивает последний кол в идею Провидения. Жак внезапно женится на молодой вдовушке Денизе, намереваясь с ее помощью «продлить род Зенона и Спинозы». «Меня пытались убедить, что Хозяин и Деглан влюбились в жену Жака.

Не знаю, как было на самом деле, но я уверен, что по вечерам Жак говорил себе: «Если свыше будет предначертано, что ты будешь рогоносцем, то, как ни старайся, ты им будешь; если же, напротив, начертано, что ты им не будешь, то, сколько б они ни старались, ты им не будешь; а потому спи спокойно, друг мой!..». И он засыпал спокойно» (с. 341).

Неверующие читатели могут только позавидовать.

НАПАДЕНИЕ НА ГЕЛЬВЕЦИЯ И ЗАОДНО НА РУССО

«Последовательное опровержение книги Гельвеция «О человеке»» было написано в 1773 году, при чтении недавно вышедшей книги, а опубликовано полностью лишь в 1875 г. Перед нами действительно весьма последовательное и основательное опровержение, но, при всей обычной резкой определенности и остроумии Дидро – это все же опровержение весьма доброжелательное, и автор признает Гельвеция «великим мыслителем, превосходным писателем и даже замечательным гением» (с. 378).

Требуется только, чтобы Гельвеций более заботился о строгости своей логики. Дело в том, что это спор среди своих. И в нем оппоненты, оба не признавая излюбленной максимы Жака-фаталиста и отвергая Провидение, придерживаются, однако, разных взглядов на причины неодинаковости индивидов. Что лежит в ее основе: среда и воспитание либо природные задатки?

Как видим, этот спор вряд ли поныне потерял свою остроту. Дени Дидро называет то, что дано человеку от природы, «организацией». Ею все и определяется. Дидро очень обрадовался бы, узнав о существовании генетики. «Человек всегда рождается невежественным и очень часто глупым; если же он неглуп, то нет ничего более легкого и, к сожалению, более согласного с опытом, как сделать его глупцом» (том 2, с. 344). Вот изречение, которое следовало бы водрузить над входом в Министерство образования.

Дидро пишет: «Тупость и гениальность – два противоположных конца шкалы человеческого ума. Тупость изгнать невозможно, гениальность – легко». Во всяком случае, с природной тупостью справиться нельзя. Речь идет о «величайшей проницательности и абсолютной тупости».

Шкала невелика, но «две соседних ступеньки разделяет небольшая, но непреодолимая дистанция». Можно ли «сгладить природное неравенство»? Дидро оговаривается: для этого «необходим упорный труд одного человека и почти столь же постоянное небрежение другого». Философ не замечает никакого противоречия в пределах одной страницы. Ведь «упорный труд» бессмыслен, если, несмотря ни на какое воспитание, всякий остается приблизительно на своей ступеньке. «Человек, которого природа поместила на определенной ступеньке, уверенно стоит на ней, не прилагая никаких усилий».

Как?! А почему тогда недопустимо «постоянное небрежение гения»?

Получается все-таки некий компромисс. Упорно образовывать себя должны и гений, и тупица, и тогда гений сполна реализует свое природное преимущество, а у глупца появляется шанс «вскарабкаться ступенькой выше той, что досталась ему от природы».

Однако, «стоя на ней, он шатается и чувствует себя неуютно». Гениальным сделать себя все-таки нельзя. Разве что, добавили бы мы нынче, более способным и

толковым. Воспитание – нужная, но лишь относительная подпорка для каждого.

Однако для наших вопросов к Дидро эта проблема, его поглощающая, остается

побочной. Иное дело – его суждение об индивидуальном разнообразии, даруемом

Природой.

В своей обычной манере Дени Дидро, улыбаясь, раскручивает мысль до очевидного абсурда, который со щепоткой иронической соли придает этой мысли ясность и жесткость.

« <…> Разнообразие <…> столь велико, что если бы каждый индивид мог создать себе язык, соответствующий его организации, то было бы столько же языков, сколько индивидов, и ни один человек не говорил бы ни здравствуй, ни прощай так, как другой» (с. 345).

Итак, и гении, и посредственности все равно отличаются по своим индивидуальностям, присущим, стало быть, и людям заурядным.

Индивидуальное суждение – врожденное, и никакой случай не в состоянии на него повлиять. В отклике Руссо на «несуразный вопрос» из Дижона нет никакой зависимости от этого вопроса. Руссо, независимо от этого повода, написал бы то же рассуждение. Когда Руссо зашел к нему, Дидро, посоветоваться, как

правильней ответить, «я сказал ему», что тут «нечего и думать»: «вы примите ту сторону, которую не примет никто. «Вы правы», - ответил он и взялся за работу». А если бы отвечать довелось самому Дидро? «Неужели вы думаете, что я потратил бы три или четыре месяца на то, чтобы подыскивать софизмы для скверного парадокса, что придал бы этим софизмам ту яркость, которую придал им он, а затем построил бы философскую систему из того, что вначале было лишь игрой ума? <…> Руссо сделал то, что и должен был сделать, потому что он – Руссо. Я же на его месте не сделал бы ничего или сделал бы совершенно иное, потому что я – это я» (с. 350).

Мы не станем здесь оценивать логику шаткого рассуждения Дидро, ставящего истину в полную зависимость от индивидуального сознания, а последнее – от природных задатков. Так что вопрос об истине, собственно, лишается общих критериев. Тем самым он вовсе отпадает. Перехлесты сразу же делают стремление к истине неприемлемым. У каждого своя правота. Хотя почему же Дидро в таком случае считает построение Руссо всего лишь скверным парадоксом?

Оставим это. Нас не занимает сейчас полное расхождение их историко-философских позиций. В данном случае интересно и важно только то, с каким безоглядным напором Дидро абсолютизирует врожденные личные особенности каждого склада ума.

«Дорогой мой философ! У греков и римлян, которых вы так цените, гениев можно пересчитать по пальцам, а глупцов и сумасбродов у них было не меньше нашего. Дело в том, что, согласно извечному порядку природы, монстр, называемый гением, всегда чрезвычайно редок, да и люди просто умные или рассудительные встречаются не так часто» (с. 354).

Как видим, Дидро в отвлеченно-логическом плане совершенный индивидуалист, пожалуй, опережая в этом отношении даже Руссо. Но в плане непосредственно-жизненном, экзистенциальном, просто автобиографическом – до Жан-Жака во французском Просвещении не дотянуться никому. Дидро размышляет на эту тему, ну а Руссо живет ею. «Жан-Жак так склонен от природы к софизмам, что истина в его руках испаряется: я бы сказал, пристрастие подавляет в нем талант. Предложите ему сделать выбор между двумя доводами: одним – неопровержимым, но

дидактическим, сентенциозным, и сухим, другим – двусмысленным, но способным возбудить его и ваше воображение, доставить интересные и сильные образы, дать простор для патетических сцен и образных выражений, поразить ум, взволновать сердце, взбудоражить страсти, - предложите ему такой выбор, и он отдаст предпочтение второму. Я знаю это по опыту. Он предпочитает красноречие истине, образность доказательности, остроумие логике, предпочитает скорее ослеплять нас, чем просвещать» (с. 356). «Разница между вами и Руссо состоит в том, что у Руссо ложные принципы, и верные выводы, тогда как у вас верные принципы и ложные выводы» (с. 378).

Я опять вынужден обойти множество сложных проблем, заключенных в этом споре, не желая выходить за пределы той единственной проблемы, которая нас сейчас занимает.

Однако вот Дидро вновь обращается к ней напрямую. «В моем представлении оригинальный человек – это странное существо, которое особым способом видеть, чувствовать и выражаться целиком обязано своему характеру. Его произведения настолько личностны, что невольно думается, что если бы он не родился, то созданное им никогда не было бы создано.

Но в этом смысле, скажете вы, все люди оригинальны, ибо найдется ли человек, способный сделать в точности то же самое, что и другой человек? Совершенно верно. Но в вашем возражении не было бы нужды, если бы вы не прервали меня, ибо я собирался прибавить, что характер оригинального человека должен резко отличаться от характера прочих людей, так что мы не могли бы найти для него ни в прошлом, ни в настоящем ничего похожего, что могло бы послужить для него примером для подражания» (с. 392). Есть умные и образованные люди, которые не способны, например, при наилучшей подготовке «быть хорошим актером, если природа противится этому» (с. 393). Далее Дидро приводит отличные примеры. Притом он затрачивает очень много места для того, чтобы, перебирая одно суждение Гельвеция за другим и опровергая их, тут же предлагать некую оговорку, обычно в пределах здравого смысла, оговорку элементарную, которая, тем не менее, призвана - при признании общей мысли Гельвеция! - устранить из нее неточности и переборы. Эта мысль Гельвеция звучит так: «Нормально организованный человек способен ко всему» (с. 405 и сл.).

«Трудно признать его рассуждения удовлетворительными, но выводы его легко исправить, подставляя правомерные умозаключения на место ошибочных, вся ошибочность которых состоит обычно лишь в чрезмерном обобщении. Он говорит: воспитание значит все. А вы скажите: воспитание значит много.

Он говорит: организация не значит ничего. А вы скажите: организация значит меньше, чем принято думать.

<…> Он говорит: случай создает гениальных людей. А вы скажите: он помещает их в благоприятную обстановку» (с. 415).

И так далее. «У каждого свой особый интерес…» Короче: Дидро, конечно, понимает всю важность воспитания и среды. Но убежден, что они второстепенны по сравнению с природными задатками. Они могут помочь действию природы или помешать ее наилучшему успеху. Но заменить учением и прилежанием то, что дано или не дано от рождения, никоим образом не в состоянии.

Таким образом, с одной стороны, Дидро доводит индивидуализм как общую идею, в принципе – до абсолютного упора. Важно то, что это – характеристика каждого индивида, пусть бездарного тупицы, поскольку никто не лишен той или иной «организации». Пусть в виде изъянов.

С другой стороны, Дидро, напротив, не желает доводить ситуацию до абсолюта. Какие-то свойственные только ему, пусть небольшие, отличия есть в организации любого человека. «<…> Незначительное расширение или сужение какого-нибудь кровеносного сосуда головы, слишком выраженная или недостаточно выраженная вдавленность какой-нибудь косточки черепа, ничтожнейшее нарушение кровообращения в мозжечке, чуть большая, чем в норме, или, наоборот, недостаточная текучесть жидкости, малейший укол в мягкую оболочку мозга делают из человека тупицу <…> [все это] оказывает влияние на умственные операции» (с. 420).

Такой медицинский натурализм (ср. со «Сном д`Аламбера») одновременно и делает идею индивидуальных различий широко выходящей за пределы оппозиции «гениальности» и стопроцентной бездарности, дает шанс для полезных свершений, пусть лишь в одну и узкую сторону, для всякого индивида и придает деталям «организации» поистине фатальный характер.

А в итоге? В итоге Дидро выжимает из концепции природной организации доводы в двух противоположных теоретических направлениях. Все люди устроены в жестких и непреодолимых границах индивидуального естества, и потому гениальность даруется исключительно природой, а вместе с тем у каждого человека есть свой склад и, следовательно, какой-то свой шанс быть

скромно-индивидуальным.

Но если это так, то определение Дидро как умеренного индивидуалиста оказывается куда менее плоским, чем мне показалось при первом взгляде. «Умеренный» тогда – пусть в бедном виде – это эвфемизм общечеловеческого. Дидро нащупывает золотую середину между сходством и различиями «организаций». И принимается ради этого за звучащее почти современно анатомическое наблюдение.

Как отнестись ко всему этому в культурно-историческом плане? Сам Дени Дидро рассматривает себя, если я не ошибаюсь, как третейского судью, способного и воздать должное, и поставить на место своих собратьев – философов.

«Если бы у Гельвеции было столько же рассудительности, сколько ума и проницательности, то он не высказал бы так много тонких и верных мыслей! К счастью, он заблуждался.Впроизведениях таких любителей парадоксов, как он и Руссо (!), всегда есть чему поучиться. И я предпочитаю их сумасбродство, заставляющее меня задуматься, не способным заинтересовать меня банальным истинам. Если они и не переубеждают меня, то почти всегда умеряют крайность моих утверждений» (с. 422).

Что сказать? Последняя фраза заставляет – на сей раз меня – умерить крайность разочарования в позиции Дидро. Он опять прав. Но что толку? Где стимулы для продолжения раздумий и спора? Золотая середина, на которую претендует - в тоне доброжелательного превосходства – умница-автор, не есть прибежище истины в последней инстанции. Скорее, это укрытие, под которым на время скрываются при проливном дожде. Молнии же продолжают завораживающе скрещиваться и

греметь в небесах.

Дидро прав, ибо он рассудителен. Но к тому же он не просто рассудителен, он – Дени Дидро. То есть он несносно рассудителен. Его неулыбчивая правильность слегка отдает скукой. А Руссо и Гельвеций ведь не просто способные ученики.

Культ чувств и сердца у Жан-Жака логически уязвим, как вера Гельвеция в беспредельную мощь просвещения, зато их «сумасбродства», их «парадоксы» «заставляют задуматься».

Пожалуй, Дидро действительно «умеренный индивидуалис». В интеллектуальной раскладке Просвещения это полезная и необходимая позиция. Правда, без «капельки безумия».

НЕРАСПУСТИВШИЙСЯ БУТОН

Это непочтительное название целит, увы, в «Парадокс об актере». С Дени Дидро недопустима малейшая доля неискренности, и поэтому я, невежливо замешавшись в диалог двоих в качестве третьего, должен сразу же сознаться, что отношусь к нему без восторга, которого он, если поглядеть традиционно, более чем заслуживает. Но мне тут недостанет историзма. Во-первых, он написан, как всегда у Дидро, совершенно блестяще. Он сочится изысканным остроумием. Во-вторых, уже в середине XYIII разъяснить, что образ, создаваемый актером, не имеет ничего общего с его индивидуальностью как таковой, в жизни, его природой, его «чувствительностью», и основан на тщательном и рациональном «подражании» подмеченному в жизни и на умном изучении текста, отливаясь в обдуманно повторяемую от спектакля к спектаклю своего рода маску, - то есть указать едва ли не впервые отличие правды художественной от правды жизненной, - то есть ввести понятие художественной условности, - одного этого достаточно, чтобы прославить и без того великое имя автора.

Однако парадокс актера – только теперь-то мы понимаем - этим не исчерпывается. Это лишь бутон парадокса, далее – но уже не у Дидро - ему предстоит распуститься.

Важная оговорка. Я, по сути, не собираюсь обсуждать суждения Дидро о театре как таковом. О законах актерского мастерства как такового. Эти суждения в главном остаются – что удивительно! – во многом верными поныне. То есть находятся в соответствии и с нашим современным пониманием.

Хотя кое-что в них - и не на шутку - неизбежно устарело. Ведь далеко не в 18 веке пришло понятие о режиссере и его решающей роли в трактовке смыслов. Вкусы, стилистика и сама система подготовки спектакля спустя почти три века радикально изменились, это слишком банально, и, во всяком случае, здесь не место обсуждать, что произошло на театральной сцене со времен Дидро. Меня по-прежнему интересует только общая идея индивидуализма и степень ее разработки. Поскольку у Дидро это парадокс об актере, значит, приходится толковать об индивидуальной личности именно актера. Это, разумеется, частный и специфический случай, поскольку актер в свой черед имеет дело с придуманными индивидуальностями совершенно разных персонажей, не говоря уже об абсолютно несходных авторах и их духовных

мирах. И о возникшей гораздо позже синтезирующей роли Режиссуры. За рамками житейских обстоятельств мы как зрители в состоянии судить о личном

характере актера только через его профессиональную работу.

Поэтому единственная проблема, которую уместно обсуждать в рамках нашей темы, это человеческая жизненная своеобычность людей столь необычной профессии как лицедейство, взятая в ее диковинном столкновении (или, выразимся нейтральней, соотношении) с индивидуальностями драматургов и вереницы их персонажей, и трактовок оных. Здесь и только здесь, на театре, общая историко-культурная проблема переворачивается в совершенно уникальную плоскость. Но именно тем самым проявляются не только величие концепции Дидро, но и его логические затруднения. Тем самым Дидро делает свою идею открытой.

Я не настолько глуп, чтобы критиковать и наставлять Дидро. То есть предъявлять XYIII современные претензии. Но рассчитываю, подмечая противоречия, заводящие в логическую трясину его излюбленную идею исключительно природной почвы всякой своеобычности, - тем самым увидеть в концепции Дидро любопытные тайные и нераспустившиеся возможности. Ибо

эта не совсем устойчивая и не совсем гибкая, механистическая концепция богаче себя самой. Она на нынешний вкус выглядит бедней от того, что Дидро оставил ее в виде нераспустившегося цветка.

Вот какова сквозная мысль Дидро, исчерпывающая содержание трактата. Хороший актер ведет свою роль «на автомате», как современный летчик ведет самолет, потому что она обдумана и рассчитана до малейших деталей заранее. На сцене нельзя говорить просто бытовым тоном, как в жизни театральный тон был бы фальшив и несносен. Чувствительно переживать – это занятие для зрителей, но исполнитель не «переживает», он работает – по готовой, заученной, вверенной памяти матрице. Поэтому актриса посреди душераздирающей сцены способна шепнуть на ухо партнеру что-либо смешное, актер же успевает отбросить ногой в сторону соскочившую серьгу.

Дидро наращивает и наращивает примеры художественной условности, он проделывает это с нескудеющим блеском, но несколько под конец затянуто. Он замечательно топчется на одном месте. И мы, соглашаясь, под конец несколько устаем. В итоге трактата автор приходит к его зачину. Зато манифест индивидуализма интерпретации доведен до упора. Это порождает вопросы и позволяет продолжить обсуждение.

Например. Дидро между прочим, как нечто само собой разумеющееся, роняет фразу о том, что каждый актер обладает своей человеческой индивидуальностью. Актеры, как и вообще все люди – разные. Но, в таком случае, трактовки одного и того же персонажа разными актерами должны

разниться не менее существенно.

Однако Дидро этого следующего элементарного шага, если не ошибаюсь, не делает. Зато утверждает, что трактовка («маска») каждого персонажа должна быть выверена с холодной рациональностью и затем оставаться неизменной. Но как быть тогда с различиями, и подчас самыми принципиальными, самих трактовок у различных актеров? Дидро этого вовсе не касается. Он впервые и замечательно противопоставляет правду жизненную и правду художественную

(воображаемую, условную). Но до противопоставления разных художественных правд, разных трактовок одного и того же персонажа, разных условностей его рассуждения не добирается.

Если роль выстраивается в мельчайших деталях исключительно по логике ума, то не означает ли это, что умы (в сфере воображения, во всяком случае) устроены и работают каждый по-своему? То есть один и тот же персонаж будет сыгран на особый лад разными исполнителями. Кроме того, далее, исполнитель в рамках отпущенного автором материала может делать выбор между разными подходами к нему или даже – скажем, в другом театре, в другой постановке (мы сказали бы теперь, у другого режиссера) - заменять свою прежнюю трактовку новой. Так, во всяком случае, в наше время. Поскольку мысль Дидро до этой стороны дела не добирается, констатация различий между

исполнителями остается у него формальной и неясной по сути.

Далее. Дидро очень настаивает на том, что, разработав конкретный план роли вплоть до каждой интонации, паузы, жеста, мизансцены, - актер впредь должен строжайшим образом снова и снова воспроизводить этот план, и способен делать это даже механически. Нужно просто помнить все заученное и тысячу раз отрепетированное.

Выпадает, однако, не менее важное противоположное требование: импровизационности.

Мы, приходя вновь на спектакль, ожидаем и повторения знакомой поразившей нас линии игры, и неожиданных вариаций, хотя бы маленьких сюрпризов, словно мы смотрим в первый раз. Да и сам хороший актер не в состоянии только повторяться, впадая в собственный шаблон и рутину. Как известно, спектакли поэтому стареют, изнашиваются, мертвеют. Если же (и пока) происходит не так, то, значит, богатая природная одаренность и продолжающийся труд над ролью дарят актерской индивидуальности способность к постоянному относительному самоизменению. Конечно, в пределах известных личных границ и возможностей.

Индивидуальная личность это не точка, а диапазон.

А, следовательно, не только заранее жестко и рассудочно проработанный план роли, но и новые, вовсе не рассудочные и даже не задуманные заранее находки, делают исполнение прелестным и живым. Противопоставление «чувствительности» и холодного ума сделано у Дидро с чрезмерным нажимом, прямолинейно. Парадокс, отшлифованный с такой неимоверной последовательностью, теряет кое-что в своей парадоксальности.

Гельвеций и Дидро оба правы, но каждый на своей тяге. Парадокс актера, но и парадокс всякой человеческой индивидуальности, соединяет определенность с неким сфумато, с загадочно растушеванными краями. Индивид сам себя знает не до донышка. Поэтому, тем более, чужая

душа для него потемки. Не потому только, что мы не можем рассмотреть ее изнутри. Но и потому, что личность, как мы ее теперь понимаем, вибрирует и сгущается на своих границах.

Иначе бутон не распускается до конца.

Это, повторяю, не «критика» Дидро, напротив. Его концепция доведена им до такого зрелого уровня, что позволяет и побуждает нас выйти за ее пределы. Впадая в банальности, но современные банальности. Почему он не сделал этого сам? А почему, допустим, Галилей, создав современную физику, не додумался до законов гравитации? Потому что он не хотел присваивать еще и славу Ньютона. Говоря же серьезно, гений чаще всего – тот, кто совпадает по емкости со своей культурной эпохой. Доходя до ее пределов. Не меньше, но обычно и не больше.

Как уже было сказано, Дидро был знаком только с таким театром, которому еще неизвестны ценность разных актерских трактовок, как и импровизационности. Мы не знаем, как играл Гарик. Вряд ли каждый раз несколько по-иному. Поэтому – в рамках современного ему лицедейства - Дидро был, более или менее, совершенно прав. И создал замечательный бутон, который распустится вместе с самим театром лишь к концу следующего века.

Бывали, правда, диковинные и логически необъяснимые исключения. Например, любовная лирика Катулла, личные письма Цицерона к Аттику, импрессионистические дневники Сей Сенагон, инженерные фантазии Леонардо… И, если угодно, индивидуалистическая рефлексия Руссо, которая забегала далеко вперед.
Но Дидро не выламывается из своего века. Он гениален тождественностью ему.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Я пользуюсь переводом «Племянника», принадлежащим А.В. Федорову (Дени Дидро. Сочинения в двух томах. Том 2. М., 1991). Я сверил его с оригиналом и в некоторых случаях сделал не оговоренные вставки или мелкие изменения по изд.: Diderot. Le Neveu de Rameau et autres dialogues philosophiques. E`dition de Jean Varloot. Gallimard, Barselone, 2010 (novoprint). Все русские цитаты из других трактатов –

по тому же двухтомнику 1991 г.

 

2) См.: Л.М. Баткин. Личность и страсти Жан Жака Руссо. Москва, Изд. РГГУ,

2012, с. 140-143. Сейчас я, продолжая придерживаться изложенной здесь версии, все же поставил бы рядом следующее обстоятельство. Руссо по ходу их столкновения прекратил сотрудничество с «Энциклопедией». Дидро, для которого словарь составлял сердцевину его существования, счел это предательством, как и филиппики Руссо против «философов». И присоединился к нападению на Руссо Вольтера.

 

3) Me`moires pour servir a` l`histoire de la vie et des ouvrages de m. Diderot par Mme de Vandeul, sa fille, p.14 (“Il a passé dix ans entiers livre/ a` lui-me^me, tanto^t dans la bonne, tanto^t dans me/diocre, pour ne pas dire la mauvaise compagnie…” (Diderot, Opera complete, Paris, t.10 , p.13).

 

4) Л.М. Баткин. Европейский человек наедине с собой. Москва, Изд. РГГУ, 2000, с. 91-106.

 

5) Ср. с оригиналом, побуждающим меня вносить кое-где незначительные изменения в прекрасный перевод…

 

Март 2014 г.