Делир Лахути

 

Вышивала ли Пенелопа?

 

Новолуние!

С той поры я ждал – и вот,

В нынешнюю ночь…

Басё

 

В своей статье о Басё [1] Н.И. Фельдман приводит вошедший в историю японской литературы рассказ о том, как этот бедно одетый странник поразил случайных попутчиков своим хокку о полной луне (поставленным выше в качестве эпиграфа), которое сразу раскрыло в нем великого поэта. Она отмечает, что основным достоинством его стихотворения в глазах слушателей было то, что «образ «полной луны» (который должен был служить темой – Д.Л.) вовсе не входит в него, а только всплывает в воображении читателя» как «послечувствование» [1, 306-307].

Можно обратиться и к опыту поэта, более близкого нам по времени и по культуре: «Бродский <…> охотно прибегает к камуфляжу совершенно иного рода. Почти как в известном древнем рассказе о том, как великий живописец сумел дать представление о Елене Прекрасной, изобразив на картине не ее, а только тех, кто на нее смотрит. Прием умолчания состоит в том, что сокрытое представляется на волю вашего воображения» [1а, 214].

Эти наблюдения пригодятся нам, если мы попробуем ответить на поставленный в заглавии вопрос: вышивала ли Пенелопа в стихотворении Мандельштама «Золотистого меда струя из бутылки текла…»?

В своих воспоминаниях о Мандельштаме С.И. Липкин пишет, между прочим: «Как-то я ему сказал, что в прославленном среди его поклонников стихотворении «Золотистого меда струя…» есть неточность: Пенелопа не вышивала, как у него написано, а ткала (именно в этом суть известного эпизода. К ней, в отсутствие Одиссея, приставали женихи, она, чтобы они отвязались, обещала, что выберет одного из них, когда кончит ткать, а сама ночью распутывала пряжу. С вышивкой так не поступишь).

Мандельштам рассердился, губы у него затряслись.

- Он не только глух, он глуп, – крикнул он Надежде Яковлевне.

Я эту историю рассказал через много лет Ахматовой, и она стала на мою сторону: «В ваших словах был резон. Он не хотел исправить из упрямства».

Но так ли это, думаю я теперь? Поэтика Мандельштама зиждилась на тогда мне неизвестных, да и сейчас не всегда мне ясных основаниях. Прежде всего, как и в давнишнем случае с Диккенсом1, Мандельштам излагал не эпизод гомеровского эпоса, а свое, которое долженствовало стать нашим, ощущение эпоса, мифа, эллинистической культуры, достигшей Таврии, дикой и печальной, где всюду ”Бахуса службы”» [2, 19-20].

Л.Я. Гинзбург упоминает это же стихотворение Мандельштама в связи «со склонностью Мандельштама к сдвигам в прообразах своих стихов. Так, Пенелопа у него вышивает, вместо того, чтобы ткать (“Золотистого меда струя…”)» [3, 281].

О том же и в связи с тем же стихотворением (и даже с той же строфой) говорит Ю.И. Левин: «Сдвиги, пространственные и временные смещения и объединения вообще очень естественны и непринужденны у Мандельштама» [4, 82].

Мне кажется, что дело тут, конечно, не в неточности и не только в сдвигах и объединениях (которые, безусловно, имеют здесь место). Вот некоторые соображения по этому поводу.

(1) Да, Мандельштам любил синтез («совмещение» [3, 280], «объединение» [4, 82], «компрессию» [5, 216], «спрессовывание» [6, 496-497]). Интересно, что Липкин припомнил-таки "Домби и сына", но не сделал из этого напрашивающихся выводов. Дело не в том, что в этом стихотворении Мандельштам «рисует наше восприятие диккенсовской Англии», а в том, как он это делает. Он, конечно, не «пересказывает какой-то определенный роман Диккенса»: он точно выбранными («ключевыми») фразами вызывает в памяти (у тех, кто их читал) по крайней мере десяток диккенсовских романов.

В трех с половиной строчках третьей строфы

… белокурый

И нежный мальчик Домби-сын:

Веселых клерков каламбуры

Не понимает он один –

этих романов три: «белокурый и нежный мальчик» – это, конечно (как прямо и сказано!), Поль Домби из «Домби и сына», но он же и маленький Дэви Копперфильд из «Дэвида Копперфильда», тоже «белокурый и нежный», который «один не понимает» шуточек ухажера его матери м-ра Мэрдстона и его знакомых веселых джентльменов (не клерков!), которые в присутствии Дэви над ним же потешаются, иносказательно именуя его «Бруксом из Шеффильда»2; а "веселые клерки" - это Дик Свивеллер и м-р Чакстер из "Лавки древностей", члены «вакхического общества Блистательных Аполлонов Вельведерских» с их пристрастием к высокопарным выражениям и исковерканным стихотворным цитатам.

Несколько раньше, в первой строфе, «Оливер Твист / над кипами конторских книг» - это и Оливер Твист над кипами учебных книг (над конторскими он никогда не сидел), и Николас Никльби над кипами конторских книг фирмы «Чирибл, братья», и Пип из «Больших надежд» над кипами конторских книг фирмы «Кларрикер и Кº».

И так далее, вплоть до последней строфы, где «болтается в петле» Ральф Никльби из «Николаса Никльби» («банкрот» и в финансовом, и в нравственном смысле), а клетчатые панталоны [не Ральфа Никльби, конечно, а другого банкрота], рыдая, обнимает дочь – это и крошка Доррит из одноименного романа, и – одновременно - Мэделайн Брэй из "Николаса Никльби", и Флоренс Домби; а называется все это – «Домби и сын»! Согласимся, что считать это «неточностью» было бы довольно странно. Просто Мандельштам использует здесь достаточно известный механизм «конденсации», используемый – по Фрейду – сновидениями, когда один и тот же элемент явного содержания сна может представлять разные элементы его латентного содержания. Для Мандельштама обычно, что одно и то же означающее может одновременно представлять разные означаемые3.

(2) Теперь, ознакомившись с методом Мандельштама (или освежив его в памяти) на модельном4 примере, которым можно считать стихотворение «Домби и сын», посмотрим на ту строфу, к которой, собственно, и придрался Липкин:

Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина,

Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, -

Не Елена – другая, - как долго она вышивала?

Не один из пишущих о Мандельштаме пробовал определить роль прялки в этой строфе. Для Ю.И. Левина [4, 82-83] она готовит переход от крымского дома к греческому:

«Этот переход подготовлен всеми предшествующими “крымско-греческими” реалиями и предшествующим сдвигом к “курчавым всадникам” с античных ваз, и
вводится непринужденно разговорным “помнишь...”; особенно хорошо готовит этот переход «прялка» из крымского дома. Стоит обратить внимание и на ту атмосферу некоторой приблизительности, которая при этом создается: на самом деле Пенелопа не вышивала, а ткала; с другой стороны, непосредственно на воспоминание о Пенелопе наталкивает «прялка»; но она вводится лишь в сравнении, — а на деле не стоит в крымском доме — стоит там тишина; далее, прялка не соотносится прямо с названным в тексте вышиванием, она гораздо ближе (но тоже не точно) соответствует истинному занятию Пенелопы — тканью. Эта приблизительность, неточность налегания одного на другое (как внутри текста, так и между текстом и «подтекстом» — Одиссеей), расшатывая семантическую структуру целого, облегчает описанные выше сдвиги и смещения».

Для Е. Невзглядовой прялка связана с “эстетически ценным приемом разорванного повествования”, который, по ее мнению, “у зрелого Мандельштама становится преобладающим”:

«Возьмем стих:

Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина...

(«Золотистого меда струя...»)

Рискну утверждать, что прялка присутствует в этом художественном пространстве, и может быть, даже в большей степени, чем тишина, в силу некоторой экзотичности имени предмета по сравнению с тишиной — понятием привычно-употребительным. Неважно, что прялка здесь привлечена лишь для сравнения; ее присутствие обусловлено тем, что зрительные и слуховые представления, будучи названы, возникают в воображении, игнорируя грамматическую иерархию» [8, 209].

Я не буду пытаться здесь определять степень убедительности этих соображений. Я только хочу отметить, что в них не учитывается то, что Мандельштам называл «глазомером простого столяра» - технологическая, ремесленная точка зрения. В самом деле: существует естественная технологическая цепочка: сначала прядут нити, потом из нитей ткут ткань, потом из этой ткани шьют или по ней вышивают. В этой цепочке тканьё занимает центральное место5, после пряденья и перед вышиванием; значит, если у нас в первой строке четверостишия – «прялка», а в последней – «вышивала», то тканьё не может не присутствовать (хоть и не названное вслух) где-то между первой и четвертой строкой (как полная луна у Басё; ср. то, что говорил Пушкин о рифмах: “Две придут сами, третью приведут” – прялка и вышивка здесь две (смысловые) рифмы, за ручки ведущие между собой третью – тканьё.

Поэтому, когда в свое время Георгий Иванов в своей пародии на это стихотворение Мандельштама сказал «Ну, а в комнате белой, как палка, стоит тишина», он продемонстрировал всего лишь свою неспособность (во всяком случае, в то время) отличить смысловую рифму от звуковой6. Поскольку во второй строке тканью места явно нет, остается третья строка – «любимая всеми жена в греческом доме»; она-то и ткала.

(3) Главная речь в этом стихотворении все-таки не об архаической Греции, а о современной автору Тавриде7. Во времена Пенелопы царевны стирали белье, а царицы пряли и ткали. Уже к средним векам это кончилось: ср. французскую (кажется) сказку о короле, который требовал от своей невесты прясть; ее выручили две старухи - одна с отвисшей нижней губой, другая с широким большим пальцем; она пригласила их на бал во дворец, где они объяснили королю, что губа отвисла от смачивания нити, а большой палец раздался от ее скручивания, после чего король запретил невесте прикасаться к прялке8. Да и в сказке о спящей красавице можно усмотреть то же новое табу – принцессам от веретена добра не ждать. Gentlewomen, женщины из общества, уже не пряли и не ткали, и даже не шили: это теперь удел наемных работниц - у Пушкина в «Царе Салтане» ткачиха еще сестра царицы, но уже не царица; у Диккенса для «дочери джентльмена» Кэт Никльби работа белошвейки – социальное падение, ткачиха в эпоху Мандельштама – это фабрики в Иваново-Вознесенске. Женщины из общества вышивали (как, по преданию, королева Английская, она же герцогиня Нормандская, и ее дамы вышивали на «гобеленах из Байё» сцены битвы при Гастингсе). В 1917 году Пенелопе в ожидании Одиссея пришлось бы не ткать, а вышивать, как Роксане в ростановском «Сирано» в ожидании встречи с погибшим мужем на том свете: «Увы, о вышивка! Велением творца / Не суждено узреть мне твоего конца».

Итак, главная героиня стихотворения – «хозяйка»9, которая, как и автор, «от рева событий мятежных» «убежала к нереидам на Черное море». Правда, она пока еще не разлучена со своим Одиссеем («мы совсем не скучаем»), но уже три года идет мировая война, и столько женщин разлучены с мужьями (чтобы далеко не ходить, вспомним хотя бы Ахматову); и до эпохи больших расставаний гражданской войны («дан приказ – ему на запад, ей в другую сторону») рукой подать. Как хорошо ложится последняя строфа стихотворения на одиссею самого Мандельштама 1918-1920 годов, когда его носило по карантинам и тюрьмам, а молодая жена ждала его в Киеве! О предвидениях в стихах Мандельштама говорилось неоднократно10. Впрочем, он и сам потом вспоминал, что на Черное море убежал, «чуя грядущие казни». Так что «в греческом доме - любимая всеми жена - не Елена» – это, конечно, Пенелопа, а «не Елена - другая» – это и «не Елена» (т.е. Пенелопа), и «не Пенелопа»11, т. е. «хозяйка» - или какая-то из ее современниц (как «белокурый и нежный мальчик Домби-сын» – и Домби-сын, и не Домби-сын, а Оливер Твист – и Оливер Твист, и не Оливер Твист12).

Так что все на своих местах: Пенелопа (не названная, но подразумеваемая) в третьей строке (неназванно, но подразумеваемо) ткёт, а хозяйка (в этой строфе тоже не названная, но подразумеваемая) в четвертой строке вышивает.

А Ахматовой, по-моему, просто не захотелось огорчать своего «великого визиря»13.

Стоит сказать еще и о второй строке:

Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

Она тоже активно работает на основную конструкцию строфы – «отождествление» ситуаций «любимая всеми жена в (древне-)греческом доме, которая долго ткала» и «любимая всеми жена в крымском доме, которая долго вышивает». Чтобы уяснить ее роль, надо вернуться немного назад – в конец предыдущей строфы:

В каменистой Тавриде наука Эллады - и вот

Золотых десятин благородные, ржавые грядки.

Наука Эллады, нашедшая себе место в современной Тавриде и тем самым «отождествляющая в отдельном» Крым с древней Грецией – виноградарство, столь же неразрывно ассоциирующееся с виноделием и его продуктом – вином, как пряденье с тканьем и его продуктом – тканью. Поэтому «запах свежего вина в подвале» – еще одна скрепа, еще одно звено в цепи, соединяющей крымский дом с греческим. Заметим, что запах, как известно психологам, активно стимулирует память14. Можно вспомнить, как в романе Агаты Кристи «Убийство в ретроспективе» (другое название – «Пять поросят») знаменитый сыщик-психолог Эркюль Пуаро использует запах жасминовых духов, чтобы помочь свидетелю вспомнить сцену, имевшую место шестнадцать лет назад. Запах свежего вина позволяет лирическому герою Мандельштама, существующему в двух мирах одновременно, «вспомнить» («Помнишь, в греческом доме…») дом Одиссея на Итаке, в подвалах которого так же пахло свежим вином из вкопанных в землю пифосов.

Свою роль играет и подвал. Остатки Эллады в Тавриде находятся под землей, их приходится раскапывать. Спускаясь по строчке в подвал, под землю, мы оказываемся в древней Элладе, где стоит «греческий дом». Слово «вышивала» возвращает нас на поверхность, в современный (Мандельштаму) Крым, а Одиссей с Золотым руном находятся и там, и там («Одиссей возвратился» сейчас, в мандельштамовском времени), соединяя древность с современностью, «Делос с Лимериком», как в «Песне банджо» Киплинга15.

Теперь еще бы понять, какую роль играют уксус и краска, чтобы убедиться в том, что у Мандельштама ни одно слово не случайно.

 

В 2001 г. по радио «Свобода» в передаче «Памяти Николая Моршена», русского поэта-эмигранта, умершего 31 июля этого года, прозвучало интервью с ним Ивана Толстого (текст его есть в Интернете16), в котором, в частности, говорится:

“Николай Моршен: Я читал на днях антологию, которую составил Владимир Марков. В трех известнейших стихотворениях трех известнейших поэтов - грубейшие ошибки. Пастернак, Георгий Иванов, Мандельштам. Ошибки поэтов, не составителя. Кого хотите?

Иван Толстой: <...> Мандельштама?

Николай Моршен: Мандельштам - еще хуже.

Помнишь, в греческом доме любимая всеми жена,

Не Елена, другая, как долго она вышивала?

О ком речь? Какая другая жена? Пенелопа. А что она делала? Ткала, ткала покрывало! Мандельштам, который Грецию якобы... Вот так. <...>

Иван Толстой: Вы написали Маркову?

Николай Моршен: Сказал по телефону. Но кто не ошибался, мы все ошибаемся. Но удивительно не то, что это ошибка, а что никто не видит”.

Как видим, Николай Моршен (и, похоже, Иван Толстой) ошиблись дважды: во-первых, кое-кто «видел»; кроме Липкина еще и Кларенс Браун: «разве Пенелопа (чье имя, как кажется, ускользает от говорящего) “пряла” или “вышивала”? Как все греческие женщины, она владела этими искусствами, но идентифицирующая ее деятельность состояла в том, что она ткала на ткацком станке погребальное покрывало для Лаэрта» [5, 265]; во-вторых – см. выше по тексту.

В газете «Культура» от 25-31 янв. 2007 г., на с. 5, Илья Фаликов в статье “Запах моря, запах мира. Шум времени Осипа Мандельштама” мимоходом, как о чем-то не подлежащем сомнению, заметил: «Мандельштамовские аберрации известны. Вроде того, что Пенелопа у него “вышивала” (она ткала), когда ему сказали об этом, он разгневался и отмахнулся».

Как мы, надеюсь, видели, разгневался не без оснований. Но, как мы опять-таки видели, комментирование мандельштамовской «ошибки» все еще никак не может закончиться.

Поправлять Мандельштама – дело вообще ненадежное. На что Цветаева – великий поэт, а и то захотела поправить слово в мандельштамовском «Зверинце» («Пока ягнята и волы / На тучных пастбищах плодились…) [14, т. 1, 474]: ягнята и волы-де не плодятся. Не плодятся в смысле не плодят себе подобных, но плодиться в смысле быть плодимы они могут? Плодитесь – размножайтесь – множьтесь… Словарь Ушакова фиксирует второе – переносное значение слова «плодиться»: «Появляться в большом количестве». Если, читая эту статью, кто-нибудь думает: «Эка нынче литературоведы расплодились!», он же не имеет в виду, что у нынешних литературоведов много детишек – он имеет в виду, что самих литературоведов стало много (вот уже n + 1). А это с ягнятами и волами вполне может быть17. Мандельштам послушался Цветаеву и заменил (сам или она присоветовала?) плодились на водились. А ведь домашний скот не водится, его разводят. Волки в лесу водятся, а коровы на лугу – нет… Ох, не стоило менять.

К слову вспомнить здесь и о других так называемых «мандельштамовских неточностях». Не помню, кто упрекал в неточности «самое первое» его стихотворение (которым начинается «Камень»): «Звук осторожный и глухой / Плода, сорвавшегося с древа / Среди немолчного напева / Глубокой тишины лесной»: плоды-де растут в садах, а не в лесах. Как объяснила мне моя внучка-третьеклассница, пользуясь свежеприобретенными знаниями по природоведению, сосновые и еловые шишки – тоже плоды; а кто не слышал «осторожного и глухого» звука падающих шишек в еловом бору? Кстати, по ботанике у Мандельштама в Тенишевском была пятерка [14, т. 2, 393].

«Отравительницу»-Федру в первом варианте стихотворения «Вполоборота, о печаль…» Мандельштам заменил на «негодующую» Федру, кажется, тоже потому, что кто-то обратил его внимание на эту «неточность»18. Положим, эта замена стихотворению не повредила; но что касается точности, то, во-первых, как отметил Кларенс Браун [4, 213], у Расина – с которым Мандельштам в первую очередь связывал образ Федры – она кончает с собой, приняв яд, а во-вторых, она оклеветала Ипполита, а клевету традиционно принято уподоблять «отраве для слуха (или духа)»19.

«Уличил» Мандельштама в неточности (в стихотворении «Когда Психея-жизнь спускается к теням…») и Брюсов в рецензии на его «Вторую книгу» (она же “Tristia”) [17, 63-66]. Но здесь я не могу лишить читателей удовольствия познакомиться с главным упреком, который Валерий Яковлевич предъявил этому стихотворению20:

«Что изображено в этих стихах? – Ощущения души тотчас после смерти. Но если современный читатель и заинтересуется туманным вопросом, сохраняется ли после смерти сознание и личность и в какой форме, - он захочет, конечно, гораздо более научного, более глубокого подхода к теме. Чтобы принять за основание такую нелепость, что после смерти «душа» куда-то летит и там встречается с «товарками», т. е. душами других умерших людей, - надо отрешиться от всего современного миропонимания, перестроить свое сознание на примитивно-метафизический лад. Неужели поэзия и читатели стихов обязаны отставать от научных данных на две тысячи (а то и более) лет?» [там же, 65-66].

Оставив без ответа и без комментариев трогательный вопрос вождя символистов, прокомментируем его упрек Мандельштаму в неточности: «А если бы стихотворение было переведено на древнегреческий язык и прочитано древним эллинам, они отметили бы в нем ряд иных нелепостей, напр., что Персефона, если и «срезала локон» на голове умирающего, никогда сама не водила душ в царство теней и тому под.» [там же, с. 66].

Почему Брюсов решил, что у Мандельштама Персефона «сама ведет души в царство теней»? Из-за того, что душа у него «спускается к теням <…> вослед за Персефоной»? Но разве по-русски «вослед» (или «вслед») всегда означает «непосредственно вслед»? Это может означать и «по следам», «по проложенному пути». Когда Пушкин в черновике «Памятника» писал: «Что вслед Радищеву восславил я свободу», разве он имел в виду, что они делали это за одним письменным столом? От радищевской «Вольности» до пушкинской прошло 34 года; Радищев умер, когда Пушкину было два года с небольшим; тем не менее, Пушкин шел за ним вслед. Похищенной Аидом Персефоне, которой по праву рождения положено было бессмертие, пришлось сойти в царство теней, причем предположительно навсегда. Только катастрофические последствия, для людей и богов, горя ее матери вернули ей право на две трети года возвращаться в мир живых. Можно считать, что с тех пор каждая душа, похищенная смертью, повторяет путь Персефоны (ср. у Тарановского: «“Психея-жизнь”, спускающаяся к теням, вослед за Персефоной» [18, 114]), в последующей судьбе которой и для душ смертных таится некая надежда.

Наконец, совсем в заключение, следует упомянуть и о том случае, когда Максимилиан Волошин [19] вроде бы действительно уличил Мандельштама в неточности, когда тот в статье «VULGATA» написал: «Довольно нам Библии на латинском языке, дайте нам, наконец, вульгату», хотя «Вульгатой» («общедоступной») называется как раз латинский перевод Библии, принятый в католической церкви. Сам Волошин объяснил эту неточность так: «Он как филолог просто перевел заглавие, а как историк никогда не встречался с этим термином и не подозревал о том легком “искривлении” смысла, которое лежит в этом имени» [19, 116]. Тем не менее, как рассказывает Волошин, он написал об этом редактору журнала, где была помещена статья (насколько можно судить по его «Воспоминаниям», не дав об этом знать Мандельштаму, которым незадолго до того был обижен): «Нельзя Вам как редактору допускать такие вопиющие ошибки: нельзя, чтобы наши невежественные поэты помещали у Вас заглавием статьи такие имена, смысл которых им самим неясен. За это ответственны Вы как редактор». Итак, незнание «легкого “искривления” смысла» стало «вопиющей ошибкой», Мандельштам из знающего филолога (никогда не бывшего историком) – одним из многих «наших невежественных поэтов», а Волошин и редактор – эрудитами, которые неспособны (как Волошин) или не должны (как редактор) столь вопиющие ошибки совершать. Хорошо уметь писать письма!

Однако дело в том, что сам Волошин допустил здесь достаточно существенное “искривление смысла” (на него обратила мое внимание моя дочь Майя): как он правильно отметил, Vulgata по-латински означает "общедоступная", и названа так латинская Библия была потому, что латынь в то время была общим языком грамотных людей; ко времени Лютера она потеряла эту свою роль, "Вульгата" перестала быть общедоступной, превратилась, так сказать, в собственную противоположность, потеряла право на свое имя (“lost the name of” Vulgata, как мог бы сказать принц Гамлет), перестала быть Вульгатой, а новыми Вульгатами XVI-XVII веков стали немецкая Библия Лютера, английская “короля Иакова” и т. п. - библии на родных языках грамотных людей, что и имел в виду Мандельштам. Это подтверждается тем, что в исходной журнальной публикации статьи Мандельштама слово «вульгата» («Дайте нам, наконец, вульгату») набрано не с заглавной буквы, а со строчной, т. е. не как имя собственное, а как нарицательное. А в заглавии статьи «VULGATA» все буквы заглавные, как и положено в заглавии. Я не знаком с рукописью волошинских воспоминаний, но в [19, 116] и название мандельштамовской статьи «Вульгата», и его слова «дайте нам, наконец, Вульгату» приведены с выделением заглавной буквы, т. е. как имена собственные, что не соответствует оригинальному тексту (и, как мне представляется очевидным, мысли) Мандельштама. Его слова, собственно, следовало бы читать так: «Довольно нам Библии на латинском языке, дайте нам, наконец, общедоступную (общепонятную)». Так что О.М. употребил слова "vulgata" и "вульгата" совершенно правильно, как нарицательные со значением "общедоступная", а ошибку (если не подтасовку текста О.М.) допустил сам Волошин.

В сборнике материалов к Мандельштамовской энциклопедии "О.Э. Мандельштам, его предшественники и современники" (М.: РГГУ, 20__) С.Ф. Данилова в статье "Волошин", рассказывая в ней об эпизоде с "Вульгатой" (с. 59), не сомневается, что О.М. действительно допустил ошибку в употреблении этого слова. Хотелось бы, чтобы высказанные выше соображения были учтены в будущей «Мандельштамовской энциклопедии» при описании данного эпизода.

Что же касается позднейшей беседы О.М. с Волошиным, в которой он якобы признал свою ошибку, то мы знаем ее содержание в пересказе одного Волошина, а известно, какие штуки может выкидывать с людьми память... Даже Николай I для привлечения подозреваемых к следствию по делу декабристов требовал минимум двух уличающих показаний.

 

1. Фельдман Н.И. Вступительная статья к Басё «По тропинкам севера – лирический дневник XVII века». Перевод с японского, вступительная статья и примечания Н.И. Фельдман] / Восток. Сб. I. Литература Китая и Японии. М., 1935, с. 301-350.

1а. Баткин Л. Тридцать третья буква. Заметки на полях стихов Иосифа Бродского. М., РГГУ, 1997.

2. Липкин С. Угль, пылающий огнем / Мандельштам О. Собрание сочинений в 4-х тт. Т. 3. М., 1994, с. 7-32).

3. Гинзбург Л.Я. О старом и новом. Л-д, 1982.

4. Левин Ю.И. Заметки о «крымско-эллинских» стихах О. Мандельштама // Мандельштам и античность. М., 1995, с. 77-103.

5. Brown C. Mandelstam. Cambridge, 1973.

6. Лекманов О.А. «Соединивший прошлое с будущим». О стихотворении Мандельштама «Заснула чернь. Зияет площадь аркой…» // Лекманов О.А. Книга об акмеизме и другие работы, Томск, 2000, с. 496-504.

7. Лахути Д.Г. ”Домби и сын” Мандельштама – «перевод» или метасюжет? // Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О.Э. Мандельштама (Москва, 28-29 декабря 1998г.). М.: РГГУ, 2001, с. 110-130.

8. Невзглядова Е. Некоторые соображения о природе поэзии в связи с особенностью сюжетостроения у Мандельштама // Столетие Мандельштама. Материалы симпозиума. Tenafly, N.J., 1991, с. 205-215.

9. Бродский И. «С миром державным я был лишь ребячески связан» // Там же, с. 4-17.

10. Сказки ирландские и валлийские, М., 1993, с. 231-238.

11. Thompson S. Motif-index of folk-literature. In 6 vols. Copenhagen, 1956-1957.

12. Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Сочинения в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 5-64.

13. Богатырева С.И. Путешествие в стихах на фоне путешествия в действительности // Сохрани мою речь. 3/1. М., 2000, с. 119-137.

14. Мандельштам О. Сочинения в 2 т. М., 1990.

15. Адамович Г. Мои встречи… // Осип Мандельштам и его время. М.: 1995, с. 184-186.

16. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). М.: Torino, 1996 (цит. по Лекманов О.А. Книга об акмеизме и другие работы, Томск, 2000, с. 151).

17. Брюсов В. Среди стихов // Печать и революция. 1922. Книга 6 (октябрь-ноябрь). С. 63-70.

18. Тарановский К.Ф. Часы-кузнечик. Разбор одного ‘заумного’ стихотворения [Мандельштама] / Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000.

19. Волошин М. Воспоминания // Осип Мандельштам и его время. М., 1995, с. 113-117.

 

(В более кратком виде опубликовано в «Московском лингвистическом журнале», 2002, т. 6, № 1, с. 157-169, с другим оформлением ссылок на литературу).

 

 

 

 

=============================================================

«И тянется глухой недоразвиток…»

(некоторые соображения о стихотворении Мандельштама «Преодолев затверженность природы»)

 

Преодолев затверженность природы,
Голуботвердый глаз проник в ее закон,
В земной коре юродствуют породы,
И как руда из груди рвется стон.
И тянется глухой недоразвиток,
Как бы дорогой, согнутою в рог, —
Понять пространства внутренний избыток
И лепестка и купола залог21.
(Январь 1934, Москва)

Это восьмистишие Мандельштама не привлекло особого внимания интерпретаторов. Наталья Мазур (в устном сообщении, отраженном в книге О.А. Лекманова [1] и обзоре 1-х Гаспаровских чтений 2007 г. в НЛО22) предложила, так сказать, «акушерско-гинекологическое» толкование этого стихотворения, исходя из того, что в словах «природы» и «породы» скрывается слово «роды», из слов «из груди рвется стон» и из того, что «дорога, согнутая в рог» – это родовые пути женщины.

Эта гипотеза не лишена правдоподобия, и я не собираюсь ее отвергать, но мне не кажется, что она исчерпывает всю образность этого стихотворения. Ведь если бы это было так, то «глухим недоразвитком» был бы назван рождающийся ребенок. Представляется, что для этого нет никаких оснований. Во-первых, уже на достаточно ранней стадии эмбрионального развития ребенок вовсе не глухой – слуховой аппарат у него сформирован, он слышит (недаром будущим матерям рекомендуют слушать хорошую музыку!23). Во-вторых, в нормальном случае ребенок рождается как раз тогда, когда он до этого доразовьется24. Единственным исключением является случай преждевременных родов, в каковом случае ребенок обычно именуется недоноском. Вряд ли стихотворение Мандельштама посвящено именно этой нежелательной аномалии. И в-третьих, я склонен думать, что ребенок в процессе рождения тянется жить, тянется дышать, может быть уже тянется сосать материнское молоко, но уж никак не тянется что-либо понять.

Не отвергая полностью гипотезу Н. Мазур, я хочу дополнить ее другой, согласно которой данное стихотворение является (по крайней мере в какой-то его части) продолжением и в некотором смысле зеркальным отражением другого мандельштамовского стихотворения –

Ламарк

Был старик, застенчивый, как мальчик,

Неуклюжий, робкий патриарх.

Кто за честь природы фехтовальщик?

Ну конечно, пламенный Ламарк.

Если все живое лишь помарка

За короткий выморочный день,

На подвижной лестнице Ламарка

Я займу последнюю ступень.

К кольчецам спущусь и к усоногим,

Прошуршав средь ящериц и змей,

По упругим сходням, по излогам

Сокращусь, исчезну, как протей.

Роговую мантию надену,

От горячей крови откажусь,

Обрасту присосками и в пену

Океана завитком вопьюсь.

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз

Он сказал: "природа вся в разломах,

Зренья нет, - ты зришь в последний раз".

Он сказал: "довольно полнозвучья,

Ты напрасно Моцарта любил,

Наступает глухота паучья,

Здесь провал сильнее наших сил".

И от нас природа отступила

Так, как будто мы ей не нужны,

И продольный мозг она вложила,

Словно шпагу, в темные ножны.

И подъемный мост она забыла,

Опоздала опустить для тех,

У кого зеленая могила,

Красное дыханье, гибкий смех.

7-9 мая 1932

 

Слова «глухой недоразвиток» и «глухота паучья» сцепляют оба стихотворения, составляя их общее звено.

В «Ламарке» герой спускается вниз по лестнице развития: об этом говорят слова «спущусь» и «последнюю ступень» – в данном случае это, очевидно, нижняя ступень. Иначе говоря, он спускается от самой развитой, верхней ступени к самой неразвитой – нижней; от развития к недоразвитию. Последняя из упомянутых в этом стихотворении, самая недоразвитая ступень этого нисхождения (после которой «от нас природа отступила») – стадия «паучьей глухоты». Когда герой оказывается на этой ступени, есть все основания назвать его «глухим недоразвитком». В этой стадии мы и встречаем его снова в стихотворении «Преодолев затверженность природы…». Но только здесь он от этой стадии стремится не дальше вниз, а в обратную сторону – вверх: он «тянется … понять», а уровень понимания – это высший, человеческий уровень развития25. На этом пути вверх от «глухого недоразвитка» до способности понимания герой является представителем всей человеческой породы26, всего человеческого рода, со всей его предысторией (филогенезом) от глухого недоразвитка до понимающего человека.

Что же именно он тянется понять? «Пространства внутренний избыток». А что это такое? Что означает «внутренний избыток пространства»? Это, очевидно, означает ситуацию, когда пространства внутри самого себя становится слишком много (внутри самого себя, так как пространство не может быть внутри ничего другого – напротив, всё на свете находится внутри пространства).

А что бывает, когда чего-то одного внутри чего-то другого становится слишком много? Возьмем известный пример: вода в бутылке, выставленной на мороз, охлаждается, превращается в лед, расширяется, внутри бутылки возникает ее избыток и бутылка лопается – потому что она не упругая, а твердая (затверженная) и не может растянуться. А если вода не в стеклянной бутылке, а, скажем, в резиновой грелке? Тогда избыток воды внутри грелки заставит грелку растянуться, искривиться. А если внутри пространства возникает избыток пространства же? Так как лопаться пространству некуда, этот внутренний избыток, соответственно, должен заставить пространство искривиться внутри себя (преодолев тем самым затверженность природы). И мы, хочешь не хочешь, приходим к понятию внутренней кривизны пространства, предложенному Эйнштейном в 1915 г. в его общей теории относительности для объяснения гравитации – закона всемирного тяготения, которому подчиняется весь материальный мир, вся физическая природа27. И тут можно вспомнить про «голуботвердый глаз» (Ньютона? Здесь возможны также ассоциации с Андреем Белым – «голубые глаза и горячая лобная кость» написано в том же январе 1934), который «проник в ее [природы] закон» (заметим: не в «законы», а в «закон», в единственном числе, т. е. в главный закон природы, в то, что по-английски звучало бы как the law of nature; а на этот статус может претендовать только закон всемирного тяготения, из которого Кант и Лаплас выводили все происходящее в мире).

То есть «глухому недоразвитку» в его стремлении вверх по лестнице Ламарка «хочется дойти до самой сути» (до «причины космоса», как назвал свою работу 1931 г. Циолковский).

И этот внутренний избыток пространства, понятый как источник основного закона природы, является залогом и лепестка, и купола – и живой природы, и человека (ср. выше о «понимающем куполе»), и человеческого творчества, и космоса в целом. И лепесток растения, и купол храма устремлены вверх – опираясь на закон всемирного тяготения и «преодолевая» его («Ведь купол твой, по слову очевидца, / Как на цепи, подвешен к небесам»). Лепестки цветка образуют его чашечку – перевернутый купол, в котором отражен купол неба («To see … heaven in a wild flower» – «видеть… небо в чашечке цветка» – Блейк в переводе Маршака). Вспомним также Тютчева: «Небесный свод, горящий славой звездной,/ Таинственно глядит из глубины…». Почему из глубины, хотя мы обычно видим звезды вверху (Кант: «Звездное небо над нами…»)? Потому что «звездный свод» Тютчева – космос, а он окружает нас отовсюду – и сверху, и снизу, ср. стандартный оборот «глубины космоса»28.

Но почему же глухой недоразвиток тянется вверх «как бы дорогой, согнутою в рог»? Ответ на этот вопрос зависит от того, как мы представляем себе «лестницу развития» Ламарка – как прямую (например, приставную) или как «согнутую в рог». У животных есть два основных типа согнутых рогов, которые можно условно назвать козьими и бараньими. Рог козьего типа, из которого можно, например, пить вино, имеет форму дуги окружности (и может действительно напоминать о родовых путях); рог бараньего типа имеет форму винта, наиболее яркий пример его – рог винторогой антилопы, рисунок которой можно видеть, например, в «Жизни животных» Брема, многократно издававшейся в России по крайней мере с 1876 г.29 (ср. с. 32 ниже). Лестница также может быть винтовой.

В последнем случае она напоминает, с одной стороны, о «завитке» из «Ламарка», а с другой стороны – о гегелевском «развитии по спирали»30. В четырехтомнике Мандельштама есть одно упоминание о Гегеле – в письме к Мариэтте Шагинян от 5 апр. 1933 г. (т. 4, с. 150), где Гегель упоминается рядом с

1 Чуть раньше Липкин пишет: “У Чарльза Диккенса спросите, / Что было в Лондоне тогда”, - советовал Мандельштам читателям, и дальнейшие строки этого раннего стихотворения вовсе не пересказывают какой-то определенный роман Диккенса, мы не припоминаем именно те страницы, где веселых клерков каламбуры не понимает Домби-сын или где клетчатые панталоны, рыдая, обнимает дочь, но все стихотворение в целом рисует скорее наше восприятие диккенсовской Англии, нежели саму диккенсовскую Англию…» [2, 16].

 Естественно поэтому, что, говоря словами С.И. Липкина, «мы не припоминаем именно те страницы, где веселых клерков каламбуры не понимает Домби-сын»; но вот соответствующие страницы из «Дэвида Копперфильда» припомнить «можно и должно», как говорит Лебедев у Достоевского.

 Или «учебном», по выражению Ю.Л. Фрейдина.

 Только в сказке Андерсена портным достаточно было водить иголкой по воздуху, чтобы сшить королю новое платье. Чем это кончилось для короля, известно всем.

 А. Кушнер в «Московских новостях» (29 мая 2001 г.) писал, опираясь на мемуары Одоевцевой: «А Мандельштам смешлив. Стоит Г. Иванову заменить в мандельштамовском стихе одно слово ("Ну а в комнате белой, как палка, стоит тишина" или "Милицейской жизни, мрачной и бесплодной") - и Мандельштам смеется так, что его не остановить». Было над чем и посмеяться.

 Бродский считал героиней этого стихотворения хозяйку дома, в котором гостил в августе 1917 года Мандельштам - Веру Судейкину: «…я думаю, что “курчавые всадники”, бьющиеся в “кудрявом порядке”, — это замечательное описание виноградной лозы, вызывающее в сознании итальянскую живопись раннего Ренессанса, равно как и самая первая строка о золотистом меде, в подсознательном своем варианте, были бронзовыми прядями Веры Судейкиной. То же самое можно сказать о пряже, которую ткет тишина в белом доме, то же самое можно добавить о Пенелопе, распускающей на ночь то, что ей удалось соткать днем. В конечном счете, все стихотворение превращается в портрет “любимой всеми жены”, поджидающей мужа в доме с опущенными, как ресницы, тяжелыми шторами» [9, 16].

 В ирландском варианте этой сказки (см. напр. [10]) невесту принца выручают три старушки – одна стала большеногой, оттого что всю жизнь простояла за прялкой, вторая – квадратной, оттого что всю жизнь просидела у ткацкого станка, третья – красноносой, оттого что всю жизнь склоняла голову над шитьем рубах (заметим – не над вышиванием!). Конец тот же – принц запрещает своей невесте прясть, ткать и шить. В «Указателе фольклорных мотивов» С. Томпсона [11] соответствующий мотив идет под индексами G 201.1, J 51, M 233.

 В [9, 17] Бродский говорит о Мандельштаме и «хозяйке»: «…для поэта и его героини…».

 См. напр. вступительную статью С.С. Аверинцева к двухтомнику [12] (в частности, с. 39 и 41-42) или статью С.И. Богатыревой [13] (особ. с. 133, 137).

 «Например, Пенелопа — в том же стихотворении. Она не названа, а указана: «Не Елена — другая». Елене таким образом тоже предоставлено место. Кроме того, и это главное, — Мандельштам всякий раз пользуется именем как деиктическим словом (указательным местоимением) для изображения стоящего за текстом неименуемого предмета, ситуации, явления, состояния. В этом смысле о каждом мандельштамовском слове можно сказать: «не Елена — другая». Другая. Другой. Другое. (Важно избежать называния. Назвать — значит сообщить. Указанное можно вообразить и почувствовать.)» [8, 209].

 Сравним две параллельные конструкции: в третьей строфе «Домби и сына» «он» синтаксически относится к «Домби-сын», но семантически это невозможно, поскольку Поль Домби никогда не был в ситуации, описываемой в этой строфе, поэтому «он» относится к другому «белокурому и нежному мальчику» – Дэви Копперфильду, - который был в этой характеристической ситуации; точно так же в разбираемом сейчас четверостишии «она» синтаксически относится к «любимой всеми жене в греческом доме – не Елене», т. е. к Пенелопе, но семантически это невозможно, поскольку Пенелопа ткала (о чем, полагаю, Мандельштаму было известно не хуже, чем Липкину), а не вышивала, как «она» в четвертой строке, поэтому «она» – это другая «любимая всеми жена», которая вышивает в таврическом доме. От своего предполагаемого читателя Мандельштам ожидал не только знания греческих мифов, но и минимального доверия к автору. «Хозяйка» в «печальной Тавриде» «не скучает», развлекаясь, в частности, вышивкой; но Таврида все-таки печальная, и потому вышивание кажется таким долгим.
 «Она [Н.Я. Мандельштам] напомнила мне, что Анна Андреевна называла меня своим великим визирем: я занимался некоторыми ее переводческими делами» [2, 27].
 «Известно, что лучше всего воскрешает прошлое запах – он мгновенно возвращает к жизни целый мир воспоминаний» (Валерий Кичин «Трудно быть Германом». «Российская газета», 22.02.2013, с. 9).
 И как еще никто не собрался попрекнуть Мандельштама в том, что Одиссей у него якобы плавал за золотым руном?
 Как и с невестами. Ср. у Грибоедова: «В Москве ведь нет невестам перевода; Чего? плодятся год от года». Вряд ли Грибоедов имел в виду, что московские невесты, оставаясь в статусе невест, уже давали приплод. Хотя, как ни странно, Ушаков этот пример приводит как раз в связи не со вторым – переносным – значением «плодиться», а с первым («1. Размножаться, разводиться, обзаводиться многочисленным потомством.»).
 По воспоминаниям Г. Адамовича, это был Валериан Чудовский [15, 185]; по воспоминаниям Ахматовой – Михаил Лозинский [16, 702].
 «Он в мрачном раздраженье заперся
    В своем жилище, отравляя слух свой
    Наветами наушников презренных. (Шекспир, «Гамлет»). Или: «Выяснилась и причина: оказывается, ее неудачливый поклонник пытался отравить ее слух клеветой на меня» (Майн Рид «Оцеола»). Или: «Чтобы пожаловаться на вас, - ответил брат Чарльз, - отравить наш слух клеветой и ложью» (Диккенс, «Николас Никльби»).

Которое он цитирует не вполне точно: «Стигийской нежностью» вместо «С стигийской нежностью» и «под дождик мелкий» вместо «как дождик мелкий».

Курсивом выделены места, релевантные предлагаемому рассмотрению.

На Гаспаровских чтениях 2007 г., см. НЛО, 2007, № 86 (Т. Ф. Теперик, Д. В. Сичинава, В. А. Мильчина. Гаспаровские чтения — 2007 (Москва, РГГУ, 12-14 апреля 2007 г.)): «Н.Н. Мазур <…> высказала свою гипотезу относительно смысла восьмистишия “Преодолев затверженность природы...”. Текст этот Мазур назвала “стихами про это”, а точнее, “про нас, разрезанных”, причем под “нами” имелись в виду только женщины; по мнению Мазур, рудная тематика составляет лишь верхний пласт аллегории, нижний же ее смысловой пласт зашифрован в рифме “природы/породы”, и, следовательно, изображаются в стихотворении — роды, в “голуботвердом” же глазе можно разглядеть рентгеновский аппарат». Высказанную на тех же чтениях геолого-геоморфологическую гипотезу Н.И. Смоляровой я здесь не затрагиваю, поскольку она во всяком случае не исключает предлагаемого мною ниже толкования, а то и дополняет его.

Ср. напр. «Многочисленные исследования врачей подтверждают предположение о том, что плод способен не только слышать, но и запоминать различные звуки. Так, с пятого месяца беременности ребенок способен различать голоса, он уже узнает и реагирует на голос матери» (http://www.happymama.ru/articles/music.shtml). Полагаю, что в 1930-е годы это уже было известно.

«Внутренние органы формируют путь, предназначенный для деторождения <…>, через который полностью развитый младенец появляется на свет» (Севостьянова Оксана Сергеевна «Репродуктивная система женщины», http://www.likar.info/health/articles/1136.html). Не думаю, чтобы в 1934 г. на это смотрели иначе.

«Если определить контекст как группу текстов, содержащих один и тот же или похожий образ, подтекст можно формулировать как уже существующий текст, отраженный в последующем, новом тексте» (Тарановский К.Ф. Концерт на вокзале. К вопросу о контексте и подтексте // Очерки о поэзии О. Мандельштама). Тогда «надтекст» естественно определить, как последующий текст, отражающий в себе (или поясняющий) предшествующий (ср. [2]). Таким надтекстом для «тянется понять» оказываются строки из «Стихов о неизвестном солдате», где «понимающим куполом» назван человеческий череп.

В Национальном корпусе русского языка (НКРЯ), http://www.ruscorpora.ru/, словосочетание «человеческая порода» встречается всего 30 раз в 26 текстах, причем 25 раз как синоним «человеческого рода» и только 5 раз как «некоторая разновидность человеческого рода».

Упоминания этого понятия и комментарии к нему в русской печати к тому времени были. Ср., напр., поэму Волошина «Путями Каина» («тяготенье тел / Есть внутренняя кривизна пространства»: из XII главы поэмы, написанной в 1926 г.) или Флоренский П. Физическое значение кривизны пространства. Из лекций 1923-1924 гг. во ВХУТЕМАСе по анализу пространственности в изобразительно-художественных произведениях // Математическое образование. 1928. № 8. С. 333-336 (цит. по Иванов В.В. Тема хронотопа в культуре новейшего времени // Arbor Mundi. Вып. 15. 2009. С. 141-163, см. прим. 4 на с. 160).

Другое толкование – отражения звезд в воде. Но посмотрим на стихотворение Тютчева:Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами;
Настанет ночь - и звучными волнами
               Стихия бьет о берег свой.
То глас ее; он нудит нас и просит...
Уж в пристани волшебный ожил челн;
Прилив растет и быстро нас уносит
               В неизмеримость темных волн.
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, -
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены. В нем дважды упоминаются волны, а видеть отражения звезд в воде можно только при полном штиле; притом во второй раз волны названы «темными», так что вряд ли могут произвести впечатление «пылающей бездны». Кроме того, исходная мысль стихотворения ­– о том, что «земная жизнь кругом объята снами» (прямая цитата из шекспировской «Бури»: «И эту нашу маленькую жизнь / Сон окружает», пер. Т.Л. Щепкиной-Куперник), а океан, объемлющий шар земной – только «термин сравнения». Плыть можно не только по воде, ср. у Лермонтова: «Тихо плавают в тумане / Хоры стройные светил», т. е. звезд. Так что образ небольшой группы людей («нас») на челне, плывущем по волнам океана, естественным образом переходит в образ человечества, «плывущего» на своей родной планете сквозь «пылающую бездну» космоса.

У самого Гегеля выражения «развитие по спирали» я не нашел; Ленин в «Философских тетрадях» в этой связи ссылается на «Лекции по истории философии» Гегеля, Коллингвуд в «Идее истории» (М.: Наука, 1980. С. 110-111) – на его «Философию истории».