...последняя дописана страница

и свет погас над письменным столом.

Еще виденье, отблеском продлившись,

дрожит, и вдруг – немыслимый конец…¹.

 

"Красота есть представление бесконечного в конечном"².

 

В повествовательном тексте пространственные и временные параметры неравноправны. "Когда речь идет о происходящем и преходящем, важна ось времени; когда речь идет о сущем и пребывающем, важна пространственная локализация"³. Поскольку событийный ряд находится на оси времени, то проблема его развязки сопряжена с проблемой бесконечности времени и, стало быть, с окончанием самого текста. Однако "сущее и пребывающее" за пределами повествования не уходит из сознания большого художника и воздействует на его чувство конца.

Фабула⁴ направляет интерес читателя к развязке. В массовой литературе часто в этом и заключается единственный интерес. "Чем дело кончится?" - ради этого листают страницы не только наивные читатели (а среди них и любимые Толстым читатели художественные), но и самые образованные. Развязка интриги и конец текста в этих случаях совпадают.

Но в высокой литературе часто этого совпадения нет: фабула исчерпана, а текст еще не завершен. У каждого писателя своя функция этого феномена, но есть общая, вытекающая из самой сущности искусства. Художественный текст – это конечная модель бесконечной жизни. Чем крупнее художник, тем болезненней неразрешимость этой проблемы, потому что созданное им – это эстетическая реальность ("Так Господь/ избраннику передает свое/ старинное и благостное право/ творить миры и в созданную плоть/ вдыхать мгновенно дух неповторимый"⁵). Но вот художник подошел к порогу, за которым начинается иная реальность - внеэстетическая. Граница текста – знак наступившей неизбежности перехода от одной реальности к другой. Эстетическая реальность выделяется при помощи "рамы". "Рама" представляет собой одну из функциональных форм изолирующей границы, она "от-решает", то есть отграничивает фикциональную действительность от реальности"⁶. Рама необходима, потому что акт изоляции "есть акт сосредоточия внимания субъекта на отдельном явлении, входящем в общую связь и, таким образом, он придает явлению особую значимость и какой-то особенный смысл"⁷. Чтобы рама выполняла эту функцию, необходим взгляд на нее с позиции вненаходимости, т. е. того, что уже за пределами текста. Поэтому большие писатели – каждый своим путем - стремятся избежать совпадения точки в фабуле и завершенности текста. Поэтому-то, как писал Набоков в "Даре", "Продленный призрак бытия синеет за чертой страницы…".

* * *

В "Евгении Онегине" прощальные слова Татьяны - психологическая развязка и событийная кульминация. Кульминация требует незамедлительной событийной развязки, но на самом пике кульминации развязка отсекается. Вместо этого: "И здесь героя моего,/ В минуту, злую для него,/ Читатель, мы теперь оставим,/ Надолго…навсегда". "Блажен, кто праздник жизни рано/ Оставил, не допив до дна/ Бокала полного вина,/ Кто не дочел ее романа/ И вдруг умел расстаться с ним,/ Как я с Онегиным моим". По словам Набокова, "С колен поднимется Евгений, - но удаляется поэт"⁸. Обрыв текста сознателен: история Онегина и Татьяны закончена, а ее событийные последствия уже не представляют интереса. Но "праздник жизни" будет длиться, он не исчерпан рассказанной историей. Убедительна идея Ю.Н. Чумакова о том, что роман "без начала и конца" видится как некоторая "пространственная сфера", а незавершенная перспектива во времени погружает роман и его смысл "в глубины метатекста, соединяя с безвременностью и невысказываемостью универсума"⁹.

В "Герое нашего времени" именно само время деформировано: оно лишено такого своего фундаментального свойства как однонаправленность. Композиция такова, что естественная фабульная развязка, а именно смерть сюжетообразующего героя, упомянута вскользь где-то в середине текста. Естественная ось времени разрушена с самого начала, а конец обрывается на эпизоде, само место которого в цепи событий определяется не бесспорно (какие события эпохи службы Печорина в горской крепости происходили раньше, а какие позже - те, что в "Бэле", или те, что в "Фаталисте"?). Имеется множество разноаспектных толкований столь дерзкого расхождения диспозиции и композиции, бесспорным остается одно: Лермонтов разрушает сопряжение развязки и конца текста радикально.

Классически строг Тургенев, стремящийся следовать естественному порядку вещей: закончилась история, заканчивается и текст. Тургенев маркирует наличие конца таким непременным элементом композиции как эпилог. В этих построениях, по мысли исследователя структуры литературного текста, возникают отношения завершенности-незавершенности между основным текстом и эпилогом¹⁰. Содержанием эпилогов, как, правило, является смерть героя и краткое сообщение о том, что за ней последовало. Иногда бегло говорится о том, как сложилась жизнь остальных героев, вовлеченных в его судьбу.

Смерть героя или его женитьба: над банальностью такой развязки иронизировали и Пушкин, и Толстой, и Чехов. Но на самом деле, такая развязка органична, потому что в каждом индивидуальном существовании любовь и смерть – это важнейшие экзистенциалы: либо это переход в иную фазу личного существования, либо его конец. Художественная антропология не может не сосредоточиться на этих экзистенциалах.

Поскольку осью романов Тургенева является общественный тип героя, то его историческая исчерпанность (Рудин) или возможные пределы осознания смысла его исторической новизны и значимости (Инсаров, Базаров) – вынуждали окончить повествование смертью героя. С Рудиным автор прощается медленно. После того, как поставлена точка в его любовной истории, следует несколько фрагментов, в которых прослеживается его дальнейший путь, ретроспективно исследуются его истоки, дается оценка этого уходящего типа русской жизни, и, наконец, уже в издании 1860 г., ставится последняя точка: смерть на баррикадах восставшего Парижа. Такая смерть исключает однозначность итога: с одной стороны - это осуществление идеалов молодости, но с другой, - она не лишена и некоторой театральности: каков контраст с поражением перед жизнью и любовью у скромного Авдюхина пруда! С Рудиным завершается эпоха господства типа лишнего человека, потому ретроспективная оценка его должна быть всесторонней и объективной.

Инсаров – это рождение нового типа. Это "новый человек", но изначально обреченный. Мотив его болезни зазвучал с самого начала. Хотя все кончается именно женитьбой и смертью, будущего нет не только у него, но и его жены, Елены, следы которой затерялись…

В Базарове такой обреченности нет. Его смерть неожиданна и не вытекает ни из сути характера, ни из самой атмосферы романа. Возможно, как это неоднократно высказывалось, автор не уяснил себе его будущее, но возможно и другое: такая смерть – это элемент полемики с Базаровым: его наивный нигилизм бессилен перед высшими силами бытия - и нежданной любовью, и неожиданной смертью. Эпилог – это не точка в сюжете (она уже поставлена смертью Базарова), а высокая инстанция в споре с нигилизмом: есть поэзия в тишине кладбища и безмолвном горе двух трогательных стариков и их бессмертной любви. Завершив сюжет, Тургенев ставит точку и устремляется не в даль будущего, а в высь вечного.

Близок по тональности эпилог "Дворянского гнезда". Лаврецкий, как тип героя, больше воплощает "свое", чем "наложенное историей", поэтому эпилог проникнут философскими раздумьями о времени, о молодости и старости, о невозможности счастья. Это уже за пределами фабулы, это полный конец.

* * *

Особенно остро проблема границы между миром, сотворенным художником, и тем миром, что "синеет за строкой страницы", стояла перед Львом Толстым. Эпическое искусство Толстого изоморфно его мироощущению. В его основе лежало – Всё. А Всё не имеет конца. Поэтому, как утверждал Толстой, "главный характер произведения искусства есть бессознательная бесконечность" (30, 47) (курсив наш. - О.С.).

Точно так же и «Сознание есть не что иное, как чувствование себя в одно и то же время и всем, и отдельной частью Всего. Не чувствуй себя человек всем, он не мог бы понимать, что такое отдельная часть всего, то самое, чем он себя чувствует. Не чувствуй же он себя отдельной частью, он не мог бы понимать, что есть Все. Двойное чувствование это дает человеку знание о существовании Всего и о существовании своего отдельного существа, и проявляется в жизни любовью, т. е. желанием блага тому, чем человек себя чувствует: желанием благ Всему и желанием блага своему отдельному существу» (89, 157). Из Дневника: "Жить значит чувствовать, сознавать себя центром вселенной, Всего" (57, 22).

Во второй части Эпилога "Войны и мира" Толстой писал: "1) Как бы ни увеличивалось наше знание тех пространственных условий, в которых находится человек, знание это никогда не может быть полное, так как число этих условий бесконечно велико, так же как бесконечно пространство…

2) Как бы мы ни удлиняли период времени, <…> период этот будет конечен, а время бесконечно…" (12, 334-335).

Вот это безмерное и бесконечное бытие Толстой называл Всё.

"Сознание в нас – не сознание, а то безвременное внепространственное начало жизни, которое мы сознаем, - неподвижно, не телесно, вневременно, внепространственно. Оно одно неизменно есть, и жизнь состоит в том, что мы все яснее и яснее, полнее и полнее сознаем его. Сознаем же его яснее и полнее потому, что не сознание растет, - оно неизменно, - а скрывающие его пределы утончаются" (55, 48).

Созданная силой гения Толстого эстетическая реальность - такая же реальность, как и та, что лежит за ее пределами. Поэтому - она тоже Всё. Повествование у Толстого движется широким фронтом. Хотя в нем проложены четкие сюжетные русла, оно не централизовано. Слишком всего много. "Много" - это категория не количественная, а качественная. Бесчисленные, неисчерпаемые подробности, которые самоценны сами по себе, накапливаются, просачиваются, наполняя собой весь ход жизни. Они заполняют все внутри текста и рвутся за его рамку. Пределы неизбежны, но они размываются, растушевываются. Это не текст, замкнутый на себе, а фрагмент вечности, фрагмент Всего. Поэтому текст Толстого пронизан тем, что он называл "отверстиями в высшее": "Были в этой обычной жизни как будто отверстия, сквозь которые показывалось что-то высшее" (19, 291). Отверстия во что-то высшее – это мгновенные соприкосновения с "вневременной, внепространственной" реальностью. Сквозь них видны и небо, и дуб, и туман, и звезды, и комета, и "светлая, колеблющаяся, зовущая к себе даль" (12, 106). Сквозь них звучит пение Наташи, безмолвная музыка Пети и та истина, что озарила Пьера: "И всё это моё, и всё это во мне, и все это я!" (12,106)¹¹.

Эти "отверстия" – признаки того, что текст погружен в беспредельное Всё и является лишь его фрагментом. Бунин, чувствующий беспредельность мира не менее остро, чем Толстой, называл это "за"¹². Перед этим "за" необходимо остановиться, но так, чтобы чувство "за" оставалось.

Остановка происходит на оси времени, где находится фабула, требующая развязки, то есть конца. Поскольку Толстой создавал свой, совсем особый жанр, перед ним эта проблема стояла особенно остро. Известно, как сложно было самому писателю определить жанр "Войны и мира". Это не роман, это не повесть… Необходимость в развязке - решающая причина, почему оно "не может быть названо романом, с завязкой, с постоянно усложняющимся интересом и счастливой или несчастливой развязкой, с которой уничтожается интерес повествования" (13, 53). "…я не обещаю ни продолжения, ни окончания его" (13, 53). "Развязки отношений этих лиц я не предвижу ни в одной из этих эпох" (13, 55).

А вместе с тем развязка "Войны и мира" была задана изначально. Известно, что в основе замысла лежал роман "Декабрист". Стало быть, вектор развития событий был определен сразу же. Как бы ни отодвигалось в прошлое начало повествования, война завершилась победой. Мир – браком графа Николая Ростова и княжны Марии Болконской, потому что в основе лежала семейная хроника Льва Толстого, и, стало быть, брак графа Николая Толстого и княжны Марии Волконской был предопределен¹³. Все другие развязки (в частности, брак князя Андрея и Наташи Ростовой, к которому, казалось, вела вся рассказанная история), как и любые другие, были невозможны: неотменяемым оставался брак родителей Толстого (Николая Ростова и княжны Марьи – в романе). И все-таки Толстой никак не мог найти должное завершение.

В процессе работы главное место, наряду с Пьером, занял князь Андрей. Автору хотелось и его оставить в живых¹⁴. Один из вариантов так и назывался "Все хорошо, что хорошо кончается". Толстой не мог, однако, не почувствовать фальши этой сентенции, тем более, в романе о войне, где всегда гибнут лучшие. Смерть любимого героя - это больше, чем сюжетный момент, это событие, определяющее мифологический аспект произведения: картина мира предстает перед читателем мрачной и несправедливой. Если смертью любимого героя автор завершает произведение, то – это полный конец, конец без надежды…

У Толстого смерть кн. Андрея отодвинута от конца текста. Она не была внезапным ударом: мотив умирания Болконского – это длящийся мотив, который проходит через весь роман. Сначала ранение под Аустерлицем и посетившие его предсмертные мысли. Небо как беспредельность, с которым в роман входит фундаментальное и универсальное Всё. В дальнейшем постоянная память о небе и о посетившем его откровении. Затем ранение под Бородиным и долгое, долгое умирание. И - после смерти князя Андрея повествование все еще длится. Еще до эпилога происходят важные события в жизни всех героев. А после развязки - не один, а два эпилога – конец оттягивается и оттягивается. В первом эпилоге автор еще погружен в эстетическую реальность и рассказывает о счастливой жизни двух семей. Все это ослабляет силу удара, которую могла бы иметь смерть князя Андрея, заверши Толстой ею роман.

Решающую роль играет и то, что в романе не один герой, ведущий сюжет, а два: князь Андрей и Пьер. Повествовательное русло раздвигается. Погиб кн. Андрей, но в живых остается равный ему, но совсем другой – Пьер. Проявленная Пьером способность к движению ("движущийся тип") – залог его активной жизни за пределами текста. Его дети, его политическая деятельность, его спор с Николаем - все это не концы, а начала. Погиб кн. Андрей, но его сын – маленький кн. Николай Болконский - вступает на тот же духовный путь: грезит во сне о славе и думает об отце - это тоже начала. Мыслями сына об отце и завершается художественный эпилог.

Война – это тоже не только концы, но и начала. Спор Пьера с Николаем – предвестие декабризма, а дальше (согласно замыслу) – возвращенье Пьера-декабриста. Все продолжается.

Второй эпилог – уже не эстетический, а дискурсивный. Толстой настаивал на его вынужденной необходимости, потому что он адресован нехудожественному читателю. Можно соглашаться с автором или нет, но очевидно, что в этом есть что-то промежуточное: это переход из мира художественного вымысла к прозаичному стилю внеэстетической реальности. Как показал К.Г. Исупов, Толстой включается в зарождающуюся тенденцию европейского романа к авторскому голосу, оформленному в приемах философско–риторической поэтики суждения, решая тем самым проблему "бесконечного текста"¹⁵. Говоря словами Томаса Манна, "Книга <…> как бы обретает самосознание"¹⁶. Роман не обрывается, а затухает… Поэтому и писал В. Шкловский, что концы у Толстого "как бы размыты" и "поизносились"¹⁷…

То, что открывается за пределами повествования, - это и послесловие, и предисловие. То есть концы – и начала. То есть распахнутость в бесконечное Всё.

* * *

Романы Толстого – в отличие от Тургенева и Достоевского – разножанровы. Первый – эпопея, второй – трагедия. Но оба погружены в эпическую ауру, то есть во Всё. (Третий – "Воскресенье" – с настолько иной акцентуацией, что его "концы" – иной природы…)

"Анна Каренина" – роман-трагедия, но – в отличие от трагедии в ее жанровой чистоте – в ней сильны центробежные силы. Слишком многое устремлено "за", за пределы любовного сюжета.

Конфликт с М. Катковым симптоматичен. Катков видел в романе мелодраму, развязка которой так эффектна, что продолжения не должно быть. Отказавшись печатать 8-ю часть, он в статье "Что случилось по смерти Анны Карениной" ("Русский вестник" 1877, июль) писал: "Текла плавно широкая река, но в море не впала, а потерялась в песках. Лучше было бы заранее сойти на берег, чем выплыть на отмель" (20, 638). Катков игнорирует вторую сюжетную линию – линию Левина: она для него – всего лишь отмель. А ее функция в том, чтобы расширить пространство. "Лишняя" восьмая часть, продолжающая линию Левина, отодвигает конец. В ранних вариантах она почти сплошь была посвящена славянскому вопросу. Сюжет замер. Роль Левина выглядела служебной - в связи с его размышлениями о славянском вопросе.

В окончательном варианте время длится и, как всегда у Толстого, волнообразно. Волны набегают: то затухая, то набирая новую силу. Сразу после гибели Анны резкий перепад – скучный рассказ о скучном Кознышеве и его, по-видимому, столь же скучной книге. Славянский вопрос, но в значительно более скромном объеме и сюжетно мотивированный: так отъездом на войну завершается история Вронского. (В одном из вариантов описание мертвого тела Анны дано глазами не Вронского, а Левина, который, заходя в казарму, где лежала Анна, встретил выходящего Вронского (см. 20, 562). Так произошла вторая встреча двух центральных героев романа.) Картина семейной идиллии Левина. Но уже зреет новая трагедия, трагедия мировоззренческая – предвещающая трагедию самого Толстого. Из кризиса Левина первоначально выводит сцена грозы, показавшая, как хрупко земное счастье. Пережитый страх развеял всякие сомнения в существовании Бога: "Только с помощью Бога, которого я начинаю знать. Конец" (20, 572).

Но это был не конец. Левину было дано пережить мысли о самоубийстве (вновь приближающие его к Анне). Из нового кризиса выводят случайно услышанные слова о Фоканыче: "Он для души живет. Бога помнит". Однако и это не точка. Как в кризисную минуту накануне Войны Пьер увидел комету, так и Левин в начале чего-то нового увидел Млечный Путь. Космос вводит новый масштаб. Последняя мысль романа – не о конце, а о продолжающейся жизни с ее бедами, ссорами, непреодолимыми стенами между душами самих близких людей, и о том, что жизнь имеет "несомненный смысл добра" (19, 399).

Роман кончается не судьбой Анны, а судьбой Левина, потому что Левин – автопсихологический герой (Левин-Лев). Его духовный кризис – это назревающий кризис самого Толстого. Поэтому конец романа как будто и не конец вовсе. Это не разрешение кризиса, а его назревание. Путем духовных исканий Левина-Льва кризис из эстетической реальности перетекает в мучительную реальность духовной жизни самого автора и длится, не разрешаясь, "за чертой страницы".

 

 

 

 

 

 

1 В. Набоков. Толстой. В кн. «Стихотворения и поэмы». М.: Современник, 1991, с. 406.

2 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Юбил. изд. М. - Л., 1928–1964. Т. 30. С. 47. В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте с указанием номеров тома и страницы в скобках.

3 Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: "Языки русской культуры", 1999, с. 508.

4 Для удобства дальнейших размышлений уточним терминологию, которой будем оперировать. В. Шкловский, опираясь на положения "Теории литературы" Б. Томашевского (навеянные, как он утверждает, им же самим, В. Шкловским), говорит, что фабула - "обычно, судьба героя, то, о чем написано в книге". Сюжет – это "композиционное построение вещи" (Виктор Шкловский. Материал и стиль в романе Льва Толстого "Война и мир". - «Федерация»: М., с. 220).

5 Набоков В. Толстой. Указ. изд., с. 406.

6 Рымарь Н.Т. О завершающей функции рамы в литературном произведении// Рама и граница. Ramenund Grenzen, Самара, 2006, С. 20.

7 Там же. С. 21.

8 Набоков В. Дар.: Ардис, 1975. С. 411.

9 Чумаков Ю.Н. Поэтическое и универсальное в "Евгении Онегине"//Чумаков Ю.Н. Пушкин. Тютчев. Опыт имманентных рассмотрений. М.: Языки славянской культуры, 2008, с. 135-136.

 

10 "В эпилоге картина мира и образ героя даны в совершенно новом масштабе, в новом ценностном плане, что позволяет создать позицию вненаходимости, внешней точки зрения на него, завершая таким образом изображенное событие в ценностном плане, но одновременно основной текст, поскольку он противостоит эпилогу и существует отдельно от него, будучи отделен от него почти непроходимой границей, взятый сам по себе, оказывается благодаря этому незавершенным" (Рымарь Н.Т. Указ. соч. С. 28).

 

 

11 См. подробней: Сливицкая О.В. В "сопряжении" с Толстым. Гл. "Отверстия во что-то высшее": "Война и мир". Музей-усадьба Л.Н. Толстого, "Ясная Поляна", 2013, с. 127-145.

12 "…такое мучительное стремление туда, где мне что-нибудь представи­лось, то есть к чему-то тому, что за этим представлением, — понима­ешь: за! — что не могу тебе это выразить! (Бунин И.А. Собр. соч. В 9 тт., 1967, Т. 6 , с. 270).

13 См.: Brett Cooke Tolstoy’s Biography and Autogenealogy.//Critical insights/War and Peace/Grey House Publishing/2014.

14 Кн. Андрей вновь встречается с Наташей, прощает ее, но убеждается, что любит ее иной, христианской любовью: "Я люблю тебя, больше, лучше, чем прежде" (11, 388). Это открыло в ранних редакциях возможность ее брака с Пьером, а кн. Марьи – с Николаем. (См. Зайденшнур Э.Е. Как создавалась первая редакция романа "Война и мир" //Первая завершенная редакция романа "Война и мир". Л. Н. Т. 94. М.: Наука, 1983).

15Исупов К.Г. Чары троянского наследия: Лев Толстой в пространствах приязни неприятия.//Лев Николаевич Толстой. М.: РОСПЭН, 2014, с. 23-24.

16 Манн Т. Собр. соч. В 10 тт. М., 1960. Т. 9, с.174.

17 Шкловский В.Б. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. М.: Сов. пис., 1981, с. 107.